美术史线索：希克收藏中国艺术的一种串联方式
顾振清
希克收藏的中国艺术品，基本围绕着中国自1966年至今的一个连贯的美术史线索。作品创作年代横跨半个世纪，包括了中国当代艺术的准备期（1966—1978年）、萌发期（1979—1989年）、成熟期和兴盛期（1990年以降）。
1966年至今，中国艺术几乎一直在运动中演进。从波澜壮阔的“文化大革命”美术运动到追求自由主义的“星星”美术运动，从狂飙突进的85“新潮”美术运动到1990年代的“后89艺术”，直至新世纪以来全球化和消费主义条件下中国当代艺术建构本土价值的运动。不断运动的轨迹几乎主导了中国艺术面貌和内涵的每一次自我刷新和置换。
一、“文革”美术
“文革”美术一般指1966至1976年“文化大革命”时期和1976至1978年“文革后”时期的美术创作。它主要体现为红色的、政治性的大众艺术运动。“文化大革命”彻底推翻过去，批判一切传统范式，重新再造大一统的革命文化的努力，打破了先前“新中国17年”原有的艺术体制。艺术领域没有权威、没有标准，红色的、政治性的大众艺术运动成为主流，流行一时。群众性的美术运动把大量非专业美术工作者推上创作的前沿，也让更多人拿起画笔，成为艺术创作生力军。对程式化的毛泽东“圣像画”和样板化的工农兵形象的临摹、借鉴，也让大批参与“文革”美术运动的青少年体验了一种“人人都是艺术家”的心态。很多普通人由此被裹挟进来，成为大众艺术运动的践行者。
1970年后，一些有一定学院功底的美术青年开始被组织到全国各省市的创作小组，从事主题性的油画创作。在毛泽东夫人江青的鼓动下，这些年轻人根据实用主义和机会主义的“文革”思维方式，在“厚今薄古”的精神熏陶下，摒弃了以往引进西洋画技术时期和前苏联美术教育模式盛行时期严谨的学生腔创作。他们通过融会民粹主义和中西艺术传统的努力，探求作品的新民族风格，表达对美与崇高的浪漫主义追求。这种努力的结果产生了一种造型与色彩都比较夸张的“文革风”油画。陈衍宁1972年的《毛主席视察广东农村》（图2）
图2 陈衍宁《毛主席视察广东农村》，1972，布面油画，172.5 x 294.5 cm
就是一幅代表性画作。艺术家试图以写实主义手法追求真情实感，但仍脱不开高、大、全的人物表现模式。理想化的、高大健硕的毛泽东形象与矮过一头或半头的周围群众，形成众星拱月的舞台化造型组合。人物背景则是一派新农村万物生长的生动渲染。这种新的主流图式凸显出一种绘画的表现主义力度。孙国岐、张洪赞的《引来银河水》（图3）
图3 孙国岐、张洪赞的《引来银河水》，1973-1974，布面油画，180 x 310 cm
中，艺术家主观的、浪漫主义的激情发挥到近乎脱离现实的极致，使得人物群像的动势组合表现出一种巨大视觉张力。艺术家通过劳动者脸上的红色高光营造一种完美人格，试图借此打造一种具有“红、光、亮”色彩特点的所谓“中国气派”的油画风格，从而偏离前苏联的创作模式和倾向。吴云华《虎口夺铜》（图1）中
图1 吴云华《虎口夺铜》，1971，布面油画，221 x 201 cm
画面人物不但摆出舞台亮相的、塑像般的造型，而且形成金字塔式的构图。这也是对江青突出中心、突出 “典型”人物之美学原则的一种体现。这些画分别是参加“文革”中最具美术史意义的1972年“纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表30周年”全国美展、1974年“庆祝建国25周年”全国美展的代表画作，曾被印制成数以百万计的印刷品，成为“文革”集体记忆的一部分。
1966至1976年的十年“文革”，是一场文化的浩劫。艺术创作基本上没有个人自由可言，只是工具化的“政治宣传武器”。但这个特定历史时期中许多重要的美术现象表明，“文革”美术并不是简单的文化汪达尔主义运动。在毛泽东的艺术工具论和大众艺术思想进一步深入人心的情形下，“文革”美术中涌现出的一些显著的文化因素和艺术史上罕见的文化现象，对中国当代艺术的缘起产生了重大影响。时至今日，“文革”美术及其精神遗留仍然是中国当代艺术的一份不可忽视的历史资源。从某种角度上可以说，中国当今艺术格局的成因很大程度上肇始于“文革”美术。“文革”美术是中国当代艺术的一个准备期。
二、过渡时期的艺术
1979年，中国开始改革开放，市场经济有了实质性推进。中国社会从此走上经济增长、社会转型的快车道。
在艺术界，官方的美协体制所主导的一些全国美展仍充斥着宏大叙事的宣传性作品，装点着与意识形态保持一致的主流艺术面貌。然而，一统天下、政治挂帅的官方艺术格局却开始悄然解冻。一些传统艺术、学院派艺术复活了。一些强调形式美感、并不突出政治正确的作品也开始出现。这些“异端”作品引发艺术主流社会的大规模讨论。但是更激烈的裂变却来自艺术圈的底层。1979年9月，一个由半业余的青年艺术家们自发举办的“星星美展”在北京中国美术馆的铁栅栏外墙上展出。这个展览由于两天后被官方查封而产生震撼作用。艺术家的参展作品借用、拷贝了一些西方现代主义的表现形式，并以求真的态度暴露了社会的阴暗面，传达了一种自由主义的思想倾向和相对个性化的审美趣味。王克平的木雕《链》（图5）
图5 王克平《链》1979，木雕，53 x 35 x 13.5 cm
是“星星美展”的标志性作品之一，作品表现的是一个被一只巨手扼住喉咙的痛苦头像。这种不能自由说话的中国人形象引起公众的强烈反响。星星画会的另一名成员黄锐在画作《圆明园》（图4）中
图4 黄锐《圆明园》，1979，布面油画，55 x 70 cm
则把风景中的景物拟人化。圆明园遗址的立柱、树木的形象被画家转化为巨大的人形轮廓。这些相互扶持的人影，显然来自对欧洲立体派绘画的借鉴。“星星美展”崇尚的创作自由和表达自由，不仅使它成了中国前卫艺术的开端，而且成了中国独立艺术展览的先声。
1980年，“星星美展”进入中国美术馆公开展出。此后，以现代性为观念诉求的前卫艺术家开始成为中国一支日渐活跃的艺术力量，并与传统艺术、官方艺术形成对抗。前卫艺术的创作活动深刻地冲击了官方原本较为僵化的意识形态，带来了美术界的各种“异端”思想及其艺术争鸣。中国艺术界与国外艺术圈也恢复了信息沟通和交流。国外现当代主义文化思潮的涌入，也导致中国艺术格局发生更加深入的变化。但在创作上，艺术家前卫性的探索仍体现为一种针对欧美各种艺术思想的补课和实习。王蓬以水墨拓印自己身体的作品《84-ink-5》（图6）
图6 王蓬《84-ink-5》 1984， 纸上水墨， 68 x 106 cm
是中国较早的一次行为艺术尝试，从中可见伊夫-克莱因的影响。只是“克莱因蓝”油转换代为中国传统的水墨，作“人体测量”裸体模特也由女模特置换为艺术家自身。
中国美术界的思想解放运动在1985年达到一个高潮，即 85“新潮”美术。这其实已经是一场急风暴雨式的文化批判和革新运动。大量的青年美术群体在全国各地风起云涌地展开自发的艺术活动和展览。他们自下而上的反传统、反主流的集体对抗姿态，与“文革”时期的美术运动有着外在的相似之处，但诉求面却截然不同。“新潮”美术展开的是对欧美现代主义艺术和当代艺术的大规模学习、引入和搬用，追求的是个性自由和艺术的人文价值。“新潮”美术改变了艺术功能单一化的僵局，刷新并进一步拓宽了人们的艺术视野，使中国艺术真正走向多样化。一些艺术家的优秀作品就在当时众多的“模仿秀”和学生腔创作中横空出世。黄永砯作为艺术群体“厦门达达”的代表人物，在达达主义和游戏精神之中强调一种不确定性。他以取消绘画意义为己任，试图架空各种绝对真理和绝对原则。为此，他发动“焚画”事件，还发明了一种游戏性的画画方法。他用《6个小转盘》（图10）
图10 黄永砯《6个小转盘》，1988， 混合材质， 50 x 40 x 16 cm
装置的转盘来编码，通过旋转转盘来决定使用某种颜料、某种构图、某种时间段来完成一件“绘画”，他使用转盘就是用随机性和偶然性来决定创作，从而形成一种非表达的人为表达。
身居中国南方杭州的艺术家耿建翌、张培力则更关注个体经验，关注个体的人的存在状态。耿建翌1987年的油画《第二状态》（图8）中
图8 耿建翌《第二状态》，1987， 布面油画，4幅，170 x 132 cm（每幅）
那些情绪夸张、表情凝固的笑脸，就是例子。由于尺幅巨大，这些在黑色底色中浮现的、类似光头的笑脸被陌生化为一个个狰狞的面具。这些苍白的、没有个性的笑容，与以往笼罩在阳光下的乐观主义的群众笑容有着巨大的反差，但反映的却是一种头脑空空的社会无意识。而耿建翌首创这种光头、大脸、傻笑的形象似乎也有一定的先锋性，影响了中国1990年之后一大批艺术家的“大头”画创作。1987年，张培力则在油画《X？》系列（图9）中
图9 张培力《X？》系列：No.4，1987，布面油画，180 x 200 cm
以零度情感专注地画了一批冷冰冰的胶质手套。手套的油画形象严格临摹自它们的摄影图像。巨大的手套脱离具体背景，以主角的身份占据了画面的视觉中心位置。张培力十分看重胶质手套介于生命体与器物之间的象征意义，同时看重《X？》系列作品各种文本在展示中的观念价值。这批刻意模仿摄影图像的手套画作，构成了中国观念绘画的早期探索。
1989年，上海的丁乙画了第一张抽象绘画《十示》（图11）
图11 丁乙《十示》，1989， 布面油画，50 x 60 cm
开启了他数十年如一日专注于同一种精神劳作的艺术生涯。为了求证绘画衰亡是否为一个伪问题，1989年后的丁乙打定主意，继续在画面上画“十示”。他以从一而终的态度，把画“十示”当作日常功课来推敲。每天、每时、每次，几乎一模一样循环往复的手工劳作，被丁乙当作耗散时间和自我生命的不二法门。由此，在行为模式上，他以绘画笔触与宗教修炼相抗衡，不断在绘画中抽离精神性，而代以绵绵不绝的人格力量。
1989年2月，中国现代艺术大展在中国美术馆举行。这个展览被看作是85“新潮”美术的一次总结，汇集了全国各地的前卫艺术家。不少参展艺术家仍热衷于集体记忆，竭力以宏大叙事承载现代主义的思想表达。但其作品的形式和观念仍以仿效法欧美现代艺术史上的经典案例并略加变通为主。其中，也有艺术家注重挖掘中国自身的视觉形式资源，向传统文化和毛泽东时代文化取经，企图建构当代艺术的中国样式。徐冰借鉴古西夏方块文字，以传统的线装书式样制作了一部卷帙浩繁却无人能识其中一字的著作《天书》（图72）
图72 徐冰《天书》，1989，木质书本， 4 卷， 46 x 30 cm （每卷）
以突出形式美感、杜绝内容读解的方式对抗占据官方主流的艺术工具论。参展艺术家中，王广义以先觉性地敏感着重认知、检讨毛泽东时代的视觉资源。他在中国现代艺术大展上展出的《毛泽东》（图7）
图7 王广义《毛泽东，红格子2号》，1988，布面油画，150 x 130 cm
系列油画，具有一定的文化批判意味。他在毛的标准像上打的红格子，一丝不苟地覆盖了以前政治文化的禁忌图像。这种打格的方式闪烁其词地象征着某种定量的逻辑分析方法，暗示了一种对政治和对艺术方式自身的反思。这件作品引发了对神格化领袖画像的巨大争议，同时还催生了1990年代一股毛泽东形象的视觉热潮。
1989年，艺术家顾德新、黄永砯和杨诘苍参加马尔丹在巴黎蓬皮杜中心和拉维莱特科学城策划的“大地魔术师展”，这是中国当代艺术家第一次被邀请参加国际当代艺术大展，由此，他们开始被动地卷入欧美已经浸淫近百年之经验的国际当代艺术舞台。
1979年至1989年是中国当代艺术的萌发期。当代、现代、古典主义的艺术问题打破欧洲美术史的演变顺序，一古脑儿地涌进中国艺术圈。它们与中国原有的艺术形态和艺术秩序互相交织、彼此交错，形成一个崭新的、但又具有过渡性的艺术格局。1979年至1989年，中国当代艺术处于一个过渡时期。这个时期的艺术运动为中国当代艺术的自身建构打下根基。
三、1990年代的中国当代艺术
A
1990年代初，中国社会转型速度加快，人们的政治热情相对回落，消费主义思想抬头。中国当代艺术也在发生重大转变。自由的个体艺术家开始出现。他们面对中国的独特国情和并不宽松的意识形态氛围，义无反顾地寻找自身价值、建构自身身份。当时前卫艺术中最具标志性的两个重要艺术现象，就是圆明园职业画家村的野蛮生长和利用“文革”美术图式的政治波普风。
1990年前后，方力钧对于中国当代艺术史的重要贡献，不仅在于反叛式的光头图像（图22）
图22 方力钧《无题》，1995，布面油画，250 x 180 cm
的确立，而且在于职业艺术家身份的开创。当时，他与岳敏君、杨少斌等艺术家在圆明园的村里租村民房为工作室，开始了画画、卖画谋生的自雇生涯。圆明园画家村由此而来，开了中国艺术家打破铁饭碗、大锅饭的大一统艺术体制的先河，这批中国最早的独立艺术家群体由于经济独立，从而在官方意识形态的压力下获得一定程度的人格独立和创作自由。方力钧、刘炜1991年自办一次画展。他们的油画以自身、以身边的青年朋友为表达对象，提取嘿嘿傻笑、或忐忑不安的表情，着重描绘他们在乌托邦大梦初醒之后的一种玩世不恭、嘲笑现实、藐视正统的精神状态。这些表现出一定心理深度的作品，被批评家定义为“玩世现实主义”。在圆明园的艺术家身上，个体意识开始萌发。他们艺术个性通过其个人叙事、个人语言得以明目张胆的发挥、张扬。艺术家竭力摆脱集体无意识，进入个体化生存、个体化思考的时代。由此，中国当代艺术语境开始发生巨大变化。野蛮生长，绝地逢生，这是当时一种体制外艺术家的生存理念和文化策略。由此而形成的中国艺术家的生态变迁，既大大改写了当代艺术的社会面貌，也为日后中国艺术家的自我造星机制埋下伏笔。
同时，另一些艺术家在作品中肆意模仿、借用、解构“文革”美术图式，把“文革”视觉资源当作专制时代的独特文化遗产进行反思、反讽。王林等一些批评家们提出“后89艺术”等概念来描述当时的艺术创作状态。开风气之先的艺术家首推王广义，他1991年起推出的《大批判》系列油画成为“后89艺术”发端的标志性作品之一。他有意借用“文革”大众美术样式中黑板报报头的工农兵形象，按比例放大到油画布上，转换成具有高辨识度的油画图像。只是工农兵批判的矛头所指被偷换成可口可乐、“Chanel”等世界名牌商标（图62）
图62 王广义 《大批判》（Chanel No.5）， 2001， 布面油画，
300 x 400 cm (2板块); 2 玻璃纤维雕塑， 180 x 140 x 80 cm （每张）
王广义将凝聚集体记忆的“文革”报头形象进行反复使用，其实也是借鉴了欧美艺术家经营自身艺术图式的经验。他的作品由此被批评家栗宪庭命名为“政治波普”。然而，由于王广义的坚持，他率先打造了一个中国当代艺术的经典图像范式。
随后，所谓的“政治波普”画风开始急剧升温，余友涵、李山的油画开始大量使用毛的形象作为创作素材。如李山在《胭脂》系列（图37）
图37 李山《胭脂》1995，布面油画，130 x 186 cm
反复拷贝、描绘毛泽东延安时期的一张曾被过分粉饰加工的沙龙摄影式的肖像照，甚至强加类似传统佛教画像的口叼鲜花的情节。余友涵的油画《毛主席在韶山和乡亲交谈》（图80）
图80 余友涵《毛主席在韶山和乡亲交谈》 1999， 布面油画， 200 x 150 cm
就直接取用、篡改自毛的一张“文革”照片，画面上整齐地铺排敷设着中国民间的小碎花布样式的图案。“文革”符号和形象资源逐渐成为一种文化反讽、嘲弄和批判、解构的对象。冯梦波在电子游戏艺术《TAXI!TAXI!》（图24）
图24 冯梦波《TAXI!TAXI!》1994， 布面油画，100 x 354 cm
中用数字技术对比鲜明地并置毛和现代都市的卡通形象，也具有一定的代表性。毛的印象多年来难以磨灭，反映了艺术家童年期对发行量极大的毛泽东军装肖像的熟识和潜移默化的接受心理。徐一晖的《红宝书》（图74）
图74 徐一晖《红宝书》1999， 陶瓷， 一套45本， 尺度可变
以陶瓷来烧制文革时红极一时的《毛主席语录》。红宝书或开或合，它们在烧制过程中产生的变形、焦黑痕迹被艺术家刻意保留，暗示着一次虚构的焚书事件。也许，艺术家恶意模仿并利用“文革”典型视觉图式本身，既是对集权社会大一统的艺术模式的批判，同时也暴露了对教条主义的程式化艺术风格的一种遥想式怀恋和崇尚。隋建国的《衣钵》（图59）
图59 隋建国《衣钵》，1999，铝制， 240 x 190 x 30 cm
将毛泽东的“国服”中山装做成一种抽空具体人物的空心雕塑，这种具有实物放大意味、既熟悉又陌生的视觉形象，使作品定格为一个跨越时代的中国新文化范式。
1993年，中国当代艺术与国际当代艺术主流社会发生实质性的碰撞和交流。当年有两个标志性的艺术展事：一个是在香港艺术中心举办由栗宪庭、张颂仁策划的“后89”中国新艺术展，方力钧、张晓刚等一批艺术家参展；另一个是王广义、张培力、耿建翌、徐冰、刘炜、方力钧、冯梦波、余友涵、李山等14位艺术家被策展人奥利瓦邀请以“东方之路”主题展的名义参加第45届威尼斯双年展。中国当代艺术开始为欧美艺术圈所知。当时艺术家的作品虽形式多样，但表达都比较直截了当，内容又与中国国情丝丝相扣。因此中国当代艺术很快激发了欧美艺术圈内的一股“中国热”。中国当代艺术作为一种视觉艺术形态，成为欧美社会了解当代中国现实、窥探当代中国人思维方式的一个窗口。1994年，方力钧、刘炜等一批中国艺术家又受邀参加圣保罗双年展。此后，一些国际艺术双年展和欧美美术馆频频出现中国艺术家的身影。中国与国际艺术圈交往的频繁发生，使横亘在国际、国内之间那道无形而又厚重的隔墙被穿透。在中国国内艰难生长的当代艺术开始得到国际社会的价值支撑，形成墙内开花墙外香的局面。一些中国艺术家由此萌生“与国际接轨”的想法，形成一种强调外向型合作的文化策略。
1990年代，另一种当代绘画倾向则是基于现实生活与历史图像之间的文化感应。张晓刚的《血缘系列》油画（图85）
图85 张晓刚的《血缘系列》， 1998， 布面油画， 147 x 189 cm
更是发端于1994他对父母亲“文革”时期老照片价值的一次偶然发现。于是，以血缘为纽带的家庭合影开始成为张晓刚的创意和图像蓝本。处理画面时，他借用了民间肖像画师刻意模仿黑白照片的炭精擦笔画形式。严肃的表情、凝视的眼神、感时伤怀的调子，轻易地唤醒了沉淀在公众内心深处的历史记忆。画面形象深具视觉穿透力。张晓刚重新开发“文革”老照片，在一定程度上，对1995年后中国文化艺术界兴起的“老照片”热有着催化作用。
方力钧以光头自况，表达叛逆精神。张晓刚以血缘家庭自省，沉淀集体记忆。他们不约而同凭借个体叙事表达自我意识和个性自由，与王广义把“文革”工农兵形象全部吸纳为个人图示的霸道而孤立的行为一道，造就了有“中国特色”当代艺术之“后89”画风的滥觞。但艺术家在作品图式谱系化和符号化上的发展，以及难以克服的自我复制行为，却使“后89”画风逐渐沦为一种风格化的视觉复古运动。这种“后89”画风在1995年以后的十多年间，引来体制外艺术家一种群体化的跟风行为和艺术市场狂热。面目夸张的大头画、大脸画曾风靡一时，却徒有其表，其中的前卫精神早已随风而逝。
1995年，中国经济上放开和市场自由化的程度，和政治集权的收紧政策形成越来越大的反差。4月，北京圆明园画家村遭当局查禁，村中所有艺术家都被赶走、遣散。当时，张洹、马六明等10位北京“东村”艺术家也觉察到了一定的生存危机。他们一起实施了按每人体重顺序进行人体叠加的行为作品《为无名山增高一米》，此作品标志着出于地下谋生状态的中国前卫艺术家个体反视自身、强调自我经验倾向进一步深化，同时也显示了他们利用自己的最后本钱即身体资源针对无望的现实所作的抗争和挣扎。不久，东村艺术村也遭当局查禁。同年，以方力钧移居北京东郊的通州区宋庄小铺村为标志，原圆明园画家村的重要艺术家和大批外省艺术家都开始向宋庄聚集，他们租农民房居住、创作，形成新的宋庄艺术区。与其他几位画家一样，岳敏君在宋庄自己加盖的工作室里画出新作，如《每个人连着每个人》（图81）
图81岳敏君 《每个人连着每个人》， 1997， 布面油画， 127 x 526 cm
笑口常开的自画像式人物一个抱一个地接龙，似乎暗喻了生存压力下艺术家之间的紧密相连、互为依靠的利害关系。
在北京的城里、城外，还有许多北京出生的艺术家在相对独立、日常的状态下生存、工作，如顾德新、李永斌、朱加、宋冬与尹秀珍夫妇和出洋回国的王功新与林天苗夫妇等，他们大多从事前卫艺术很多年、玩过多种艺术媒介和形式。做艺术是他们的一种生活方式。一方面，以艺术表达立场和态度是他们不断确认自己身份的一种方式。另一方面，他们也在不断试探、寻找艺术在中国社会的存活空间，试图让前卫的当代艺术本土化、常态化。宋冬1996年的行为作品《哈气》（图58）
图58 宋冬《哈气》， 1996，2张，彩照，每张120 x 180 cm
在北京艺术家中具有代表性。他把哈气这种冬季游戏行为从家中置换到公众场合天安门广场地面和后海冰面上来实施。宋冬匍匐在地40分钟，不停地向下哈气，地面最终结了一块冰，同样卧冰哈气，冰面上却无变化。宋冬体验个人与环境关系的方式十分朴素。哈气让个人热力充沛的碳排放转换出一种能量和一种个人印记，但是，它对外界可以有所改变，也可以无所改变。宋冬检验的气候环境在当时的中国具有象征意义。艺术家日常工作能否转换为一种价值，需要检验外部社会的变化，更需要一种策略，需要天时地利的配合。
在外省，还有一些艺术家结成小组，常年坚持活跃的工作和展览。其中较有名的是陈劭雄、林一林、徐坦、梁钜辉的广州“大尾象”小组，他们在欧洲激浪派艺术的鼓舞下，力推方法论更新的视觉实验。例如陈劭雄的《视力矫正器3》（图18）
图18 陈劭雄《视力矫正器3》1996，影像装置， 尺度可变
他们身处中国经济改革前沿的珠三角地区，急剧转型的社会和高速膨胀的都市，构成他们日常经验的一部分。针对日新月异的现实刺激，他们或被动、或主动地作出一系列紧急反应和反馈，试图干预社会演变的进程。林一林的作品《安全渡过林和路》（图94）
图94 林一林《安全渡过林和路》 1995， 单频道影像，立体声， 彩色， 36分45秒，循环播放
以艺术直接介入社会现实秩序的方式，感受人为规则在有序和无序中不断推进的一种真实体验。
1990年代中期，一些先期移居巴黎的艺术家如陈箴、黄永砯、王度、严培明和移居纽约的艺术家蔡国强、徐冰、谷文达也日渐活跃起来，他们纷纷亮出中国人的身份参加国际展览，甚至回到中国实施艺术计划。他们在欧美的生存经验让更讲究文化策略。他们懂得国际化的运作手段，善于以西方人能读懂和接受的方式讲述艺术的意义，并有意或下意识地在作品中流露出传统文化符号、中国标记或东方情调。如黄永砯的《中药》（图33）
图33黄永砯的《中药》 1995 – 1997， 混合材质， 256 x 645 x 262 cm
谷文达的水墨《失落王朝的神话》（图26）
图26 谷文达《失落王朝的神话》，1999，纸上水墨， 310 x 205 cm
就是例证。而王度这样的艺术家，则注重彰显自己国际身份，擅长锁定国际话题做文章。例如他1998年的作品《纸上谈兵》（图61）
图61 王度《纸上谈兵》，1998， 混合材质 装置， 尺度可变
他们频频显身于世界上级别最高的艺术场合，为中国艺术赢得国际声誉。
1990年代风行国际艺术圈的“中国热”，也有冷战结束后国际政治、经济和文化发生重大变局的深层次原因。一方面中国的改革开放不断提速，造成欧美与中国密切的经济交往，欧美绕不开一个发展中的中国，自然也绕不开文化艺术的双向交流。另一方面，中国当代艺术中积淀的传统文化和社会主义文化的视觉遗产也是欧美审美期待中的一种异质文化、异国情调。欧美社会事实上也有将中国当代艺术纳入全球化格局的一种需求。于是，伴随着对中国艺术模仿成风的尖锐批评，欧美社会尝试性地接纳中国的“政治波普”风、艳俗风作品的展出，依托的是那种对抗意识形态艺术的政治性期待，食用的是一道政治文化快餐。这种快餐的登峰造极之作是1994年纽约的《MAO100》艺术展。但是，也有一些欧美的美术馆和替代空间举办了有品质的中国艺术家群展，如1997年荷兰布瑞达的“另一次长征”等等。欧美人士认识到中国当代艺术的独特价值和内涵，开始深入研究艺术家潜藏在作品背后的想法和观念、方法论，研究中国独特语境下当代艺术的自身发展逻辑和条理。其中，戴汉志、凯伦-斯密丝、何浦林、乌利-希客和尤仑斯夫妇逐渐成为中国当代艺术的在国际上的一批“老外”推手。1995年起，乌利-希客启动了专门收集、研究中国当代艺术的“希客收藏”，对中国艺术家的创作、展出和生效起到越来越显著的推动作用。
C
在1990年代前卫艺术的线索之外，也有一些艺术家如邱世华、尙扬、陈光武和艾未未、邱志杰等着重以新当代艺术的立场重新梳理和整合中国传统艺术精神。他们在艺术表达自由的逻辑推进中形成一个又一个个案。这些个案虽然孤悬在前卫浪潮之外，但在反对写实主义的模式僵化和意义独断上，他们的批判也很激烈。他们表达心灵和表达世界的自由方式，与中国传统文脉相关联，呈现为带有中国文化印记的另一种当代性。1992年邱世华的风景油画创作开始发生从有形到几乎无形的转变。作品《无题》（图51）
图51 邱世华《无题》， 1992， 布面油画， 180 x 360cm
以淡化、虚化画面一切图像的方法，把接近散点透视的风景画生生修改为以白色为基调、朦胧中有模糊景物的观念作品。他画布上的风景若有若无，几乎是观者眼睛凝视画布后逐渐浮现而出的一个视像。尙扬的油画风景则是他自我观念中风景，他往往把一种自然风景拆成碎片按内心的秩序重新整合。尙扬要表达的观念，其实对传统绘画规范、法则的解构和重构。《董其昌》（图54）
图54 尙扬《董其昌》方案-21， 布上混合材料， 218 x 506 cm
系列中，他信手拼贴、重塑古代画家山水画意，随意中见严谨，体现出融合中西美学的自我意识及境界。陈光武的草书一直是在颠覆汉字。他以富有画意的运笔，在纸上一再展示笔触的轻盈、线条的优美和节奏的明快，但字体却往往无人能辨识。他1997年《无题》（图16）
图16 陈光武《无题》，1997，纸上水墨，180 x 97 cm
中的轻描淡写的连笔草书，几乎就成了一张抽象画。
艾未未1995年至2000年的作品《刷白》（图12）中
图12 艾未未《刷白》，1995-2000，132 新石器时期陶罐，工业涂料，尺度可变
刷白古代彩色陶罐的粗暴行径像是对既有美学秩序的一次否定。他将器物归于器物，其实是遮盖、取消现代人强加在器物审美功能、增值功能的思维惯性和认知定势，让器物从常识结构中解放出来，呈现出原初的属性。邱志杰以水墨书法将一张空白宣纸完全写黑的行为《抄写“兰亭序”一千遍》（图53）
图53 邱志杰《抄写“兰亭序”一千遍》 1990-1995，
墨水，数码打印，5张一套， 106x55cm （每张）附DVD
以结果来取消作品的书写内容和意义。这种凸显观念的做法，与艾未未刷白彩罐有异曲同工之妙。
其实，中国当代绘画在1990年代中期已在酝酿着从个性绘画向观念绘画转型的可能性。由于学习型艺术家的表现极易感应甚至激发、催生大众审美趣味。他们的那些具有个人整体创作风格的图像、形式便在特殊年代成了“视觉第一”法则的宠儿，被充作断代式、地缘式的中国当代艺术史的门脸。艺术社会学的思维模式、文以载道的传统观念使得他们的绘画语言更执着于一种表态。然而，沉潜在艺术现象之下的丁乙、王兴伟、周铁海等人在画面上的持续性工作，构成观念绘画在中国的胎动。
在观念绘画的洗礼之中，王兴伟的工作具有一定的艺术先觉意义。1993年，王兴伟开始以反技法、反经典美学的方式自由自在地画了一批只有他与他女友背影的油画，如他俩在桥上的相拥交谈的《无题（蒙克）》（图66）
图66 王兴伟《无题（蒙克）》 1993-1995， 布面油画， 180 x 240 cm
等等。无一例外的是，人物背景都借景自欧洲美术史的名画，如蒙克的《呐喊》等等。而人物都面对地平线的消失点，沉浸在如画的背景之中。随后。他的剑锋所指，则是整个美术史。他以自我嵌入的方式展开对美术史图像遗产的梳理、质疑和反省。这种针对绘画存在理由的追寻，使王兴伟的自我意识具有一种美术史的态度。从舞台、制服、道具、动物或自画像等视觉因素入手，王兴伟变换使用隐喻、象征和反讽手法，对经典图像实施大胆修正、小心篡改和捏造，这使他获得内敛、时时反躬自省的绘画气质和一种天马行空的文化自信。
1994年，周铁海觉得常规的绘画语言和本体论问题前人都已经解决，继续画画，只是在毫无意义地追求手绘的笔触体验和手感。于是他彻底放弃亲自画画，转而专攻艺术史、当代艺术体制和中西方文化交流语境，成为一位不折不扣的观念艺术家。他先有想法，然后找人画画，再亲自验收、营销。他的艺术创作全要素就是通过他人的手作自己心中的画。久而久之，他习惯从他者的角度反观自我。既研判欧美人眼中的中国符号，也追究中国人崇尚的欧美风物和情调。周铁海的1996年的《新闻发布会3》虚构了一个自己作为一名成功人士发表演说的场景，以此揶揄、反讽现实中的权力话语。艺术家强调自我中心主义的自由表达，对抗正是国际艺术体制既道貌岸然、又急功近利的名利场语境。
1996年以后中国前卫艺术圈开始出现鲜明而成熟的观念摄影作品。洪磊（图30）
图30 洪磊《李忠安〈秋菊鹌鹑图〉(系列：仿宋)》《出水芙蓉图(系列：仿宋)》， 1998，彩色照片，每张直径102 cm
和黄岩（图32）
图32 黄岩《身体山水 No. 6》（中国风景），1999，显色印刷， 50 x 61 cm (共5 张)
的摄影，都是以当代的美学观念，借题发挥地转换传统绘画经典图像的原有意义，使之产生极具差异性、错位感的视觉冲击力。以“文革”年代照片作素材和出发点的影像艺术作品频频现身在艺术展览中。以体制为约束力的群体合影经过时间的沉淀，往往能越过简单的纪录、留念功能，一跃而为具有历史学意义的人类群体精神面貌的图鉴。这也许就是庄辉作品(图91)
图91 庄辉《公元一九九七年七月二十三日河北省邯郸市五一四一0部队第四炮兵营官兵合影纪念》黑白照片， 101 x 608 cm
的原始触点。从1996年10月至1997年，他蓄意组织拍摄了12幅仿六十年代大型合影风格的照片。庄辉作品的社会工程量极大，以这种规模调动市场经济条件下的社会力量，无疑需要艺术家楔而不舍的信念，更需要灵活机动的实际操作与磨合能力。通过作品的拍摄，历史上的集体主义精神符号忽然变为艺术家创作意念的物化结果。艺术家最终不动声色地站立在被拍摄群体的边上，如同一个楔入历史的异样符号，标志了中国前卫艺术创作疆界的进一步拓宽。海波1999年的作品《留给未来》（图27）
图27 海波《留给未来》(16个女人) ，1999，彩色和黑白照片，2张照片， 103 x 308 cm each
将同一批人的今昔合影对照展示，含蓄、温情、分寸感极强地表达了“文革”和当代生活的关系。作品印证着时间的无情流逝，并生发出苦涩的人生况味和动人的精神力量。
1990年代末，随着民间对外艺术交往的发展，中国艺术家越来越多地接触欧美当代艺术信息，也越来越多涉猎摄影、录像、装置、行为等媒介的艺术创作。他们在当代性上的精神探索及其经验积累，在国内外艺术圈信息沟通渠道相对匮乏的情形下，构成了一种各自为战的奇特风景。然而在中国语境中，他们超前一步的艺术自觉，却形成对中国艺术体制化和意识形态化的一次真正突围。一些独立策展人及其策划的独立展览开始出现。虽然当代艺术展览仍然以地下、或半地下的面貌在中国社会生活中出没，但已经引起年轻人艺术家极大的参与热情。策展人的工作使艺术家以不同方式串联起来，形成切磋、研讨的学术气氛。中国艺术家在当代艺术领域变得越来越专业，并在一些独特艺术媒介上的探索走向纵深。1997年，艺术家汪建伟、冯梦波参加第十届卡塞尔文献展，展示的已是特别的录像作品和多媒体作品。1999年，哈罗德-希曼以策展人身份邀请艾未未、马六明、王兴伟、庄辉、卢昊、王晋、梁绍基、周铁海、谢南星、陈箴、王度、蔡国强、张洹、赵半狄、邱世华、丁乙等20位中国艺术家第48届威尼斯双年展，人多势众的中国参展军团在双年展上引起国际媒体和观众广泛关注。不少人觉得，中国艺术家表现生猛，底气十足，他们不仅是艺术全球化进程中一支不可忽视的新兴力量，而且还可能在欧美当代艺术的发展逻辑中走出一条通向未来的别开生面之路。
四、新世纪的中国当代艺术
2000年中国与世界贸易组织WTO的许多成员国达成双边协议，一只脚已经跨入了WTO。2001年中国正式“入世”被看作是中国加入经济全球化进程的标志。中国崛起随后成为全球话题。
2000年也是中国当代艺术在国内迈向公共性、合法性的一年，也是它在国际上迈向文化全球化的一年。2000年中国的独立策展人日趋活跃。他们组织的独立展览并去未申请合法手续，属于以前常见的地下展、内部交流展。但是策展人的坚持将他们独立策划的展览直接向社会公开展示。在官方的默许下，独立展览渐具规模和影响力。其中，栗宪庭策划的《对伤害的迷恋》、顾振清策划《人与动物》、艾未未、冯博一策划的《不合作方式》等为代表的独立展览，在2000年的前卫艺术圈形成狂飙突进的发展态势，并产生巨大社会反响。当代艺术变成中国公众熟悉、而且极具争议的流行词汇和概念。肖昱、孙原+彭禹、朱昱、琴嘎等人的一些打破传统的社会禁忌、动用动物和人的尸体为材料的极具视觉暴力的作品，刺激了公众的神经。而何云昌、吴高钟等人的一些以自身身体的极端体验呈现某种社会意义的惊人的行为艺术，更让社会关切度陡然提升。当代艺术虽仍有些耸人听闻，但已是不可掩盖、不可遏制的社会公共事件。独立策展人以其民间先行、主动出击的巨大活力造就了越来越多的独立展览。当年，除了少数激进展览被查禁之外，其他当代艺术的独立展览等于变相获得了合法地位。这些展览赢得了越来越见怪不怪的观众，从而让当代艺术的社会接受面呈几何级数增长。
另一方面，官方的上海美术馆邀请国际策展人侯瀚如等成功策划了真正国际化的第3届上海双年展，引发了国际艺术圈的极大关注，大量的国际看客在领略中国本土的第一个国际性双年展的同时，也热捧了独立策展人策划的一批上海双年展的卫星展。中国艺术家的作品得以在本土的公开场合直面国际社会的公众，也标志着中国当代艺术正在走出意识形态壁垒，跨入全球化社会。2000年，艺术家颜磊借用数字技术和他人之手绘制的油画《策展人们》（图75）
图75 颜磊《策展人们》， 2000， 布面丙烯， 133 x 290 cm
就是当年国际策展人在中国的权重性的一种影像文献式的见证。
2000年以后，中国当代艺术突出的一个变化，就是策展人体制和双年展体制在中国落地生根。这些当代艺术体制的迅速发展，给艺术家带来制作、展示作品的巨大推动力和承载力。从而，新世纪初也就成了中国当代艺术新人辈出、新创作和新展览层出不穷的时代。其中，最为活跃的艺术倾向是实验艺术。无论在装置、摄影、录像、多媒体领域，还是在绘画上，艺术家不断地突破自我、突破原有艺术规范和法则，推出自主创新的艺术作品。2003年起，锐意走出常规的一批代表性的实验艺术家开始走向创作高潮，并逐渐推出一批优秀作品。孙原+彭禹2003年动用比特斗犬、老虎和搏击运动员的几个不同的行为装置作品《犬勿近》、《安全岛》和《争霸》，徐震2003年恶作剧式干扰观看制度的作品《地震》，刘韡有些反常思维和逆向思维的2004年作品《风景》（图44）
图44 刘韡《风景》， 2004， 彩色照片， 306 x 612 cm
和2006年作品《反物质》，郑国谷2004年以游戏方式介入艺术展览体制和现实社会的作品《我家是你的美术馆》（图87）
图87 郑国谷《我家是你的博物馆》， 2004， 混合材质装置， 尺度可变
都引发国内外艺术圈的惊讶。中国艺术家打破禁区、跨越边界，不断追究实验艺术可能性的不懈努力，推动中国当代艺术继续演进，并产生一种越来越适合自身发展的逻辑。当代艺术的中国样式、中国格式和中国性也成为艺术家、策展人关注的重要艺术问题。
中国年轻艺术家已开始频繁参与国际双年展和美术馆展览。如杨福东、孙原+彭禹、曹婓等艺术家。他们在积累国际展览经验的同时，更拥有超越本土的国际视野和国际思维方式。孙原+彭禹2007年的《老人院》（图60）
图60 孙原+彭禹《老人院》， 2007， 混合材质， 13 件， 尺度可变
曹婓2008年的《人民币城寨》（图14）
图14 曹婓《人民币城寨》，2008年完成，第二人生计划的整个记录: 照片，影像， 物品， 数据， 尺度可变
便是艺术家全球化语境中发挥自身的独特文化洞察力的结果，显示艺术家在国际平台上把握世界、从而更精准地把握自身的能力。
新世纪的艺术家对文革资源的远距离审视，就与1990年代有所不同。景柯文油画《梦想2008》（图35）
图35 景柯文《梦想2008》No.1 (护士)，2008， 布面油画， 250 x 350 cm (2 幅)
邵逸农与慕辰的摄影《大礼堂》系列（图55）
图55 邵逸农、慕辰《大礼堂》，2002， 彩色照片， 126 × 177 cm
汪建伟的录像《我的视觉档案》（图98）
图98 汪建伟《我的视觉档案》， 2002， 双频道影像，立体声，彩色，10分15秒 循环播放
等跟文革影像资源相关的作品，则以对历史图像的缅怀和注视，揭示出过去与快节奏的社会现实变化之间格格不入的一种精神冲突。
新世纪初，很多年轻画家也都开始告别青春残期标签的绘画形象，理性地走到在观念绘画的发展线索上。谢南星2000年的《无题》（图70）
图70 谢南星《无题》（火焰）， 2000， 布面油画， 220 x 380 cm
以电子影像为视觉摹本，大幅画面画出煤气火苗的虚幻、迷蒙的景象。《声音的图像1》（71）
图71 谢南星《声音的图像1》， 2001， 布面油画， 220 x 1140 cm (三联画)
的图像仿佛来自车载录像的影像片断，画面的整体色调和车灯光线的明暗处理和足以让人产生刺眼、晕眩的视觉感受。他对画面细部的完美主义追求，使画中依稀可辨的日常物象变成一个个精致的视觉陷阱，让人在图像识别的瞬间幻觉中迷失。油画画面无疑成了艺术家探究视知觉的一个试验场。陈文波则从都市景观和器物中耀眼、炫目的高光入手，深入追究崭新物象的浮华光影给人带来潜意识中的迷幻、和失衡。他在2004年《易燃》（图19）
图19 陈文波《易燃》，2004，布面丙烯，240 x 340 cm
所彰显的超日常经验也潜藏着一种令人不安的心理内容。在陈文波个人的想象中，共享视觉迷幻其实是在催生一场新的美学革命。
2005年起，中国艺术市场开始井喷。国际、国内商业力量大规模进入艺术圈。北京798艺术区出现了上百家画廊、美术馆等中外艺术机构。中国艺术圈进入前卫艺术、官方艺术、商业艺术三足鼎立的时代。
对于在全球化和消费社会环境成长起来的新一代年轻艺术家而言，商业暴力已经取代政治和意识形态压力，成为他们艺术创作的最大敌人。他们自觉地根据和自身生存经验来作价值判断，推崇感性的力量，注重身体资源，拒绝意义第一的阐释。他们积累的大量艺术实践和对艺术各个方向的临界点的冲击和突破，充分显示了中国当代艺术蓬勃的后劲和绵绵不绝的潜力。无论是仇晓飞《快7点了》（图52）
图52 仇晓飞《快7点了》， 2005，着色纤维玻璃， 尺度可变
中怀旧版玻璃钢家具上一丝不苟的绘画手工、胡晓媛《送不出去的信物》（图31）
图31 胡晓媛《送不出去的信物》，2005， 混合材质装置(头发放在丝绸上)， 20 张 (直径17–30.5 cm)
中的头发刺绣中诱惑图案，还是储云的《星群》（图20）斗室中伴人入眠的星星点点的电器微光所呈现的后现代诗意，以及邱黯雄的动画《空中的》（图96）
图20 储云《星群》No. 1，2008， 混合材质装置， 尺度可变
图96 邱黯雄《空中的》， 影像， 8分12秒
所表现的人与自然环境共生并互相转化的关系的奇思异想，都是艺术家从自身长处出发，在各个方向、各个层面上开拓中国当代艺术自身文化逻辑的一种努力。当代艺术已经年轻艺术家极为日常化的工作方式，他们各自从解决自身问题出发，见招拆招，彻底摆脱“做还是不做”和“怎么做”的本体论、方法论困惑，走入艺术独立、观念独立的语境。他们涉足中国的乃至全球当下的共同文化问题时，频频主动发力，并采取自己的方法和思路，展示了一种成熟的、长线的艺术前沿状态。
希客收藏的中国艺术已超过两千件，它们是中国1971年至今的一个连贯、系统的艺术品实物文献。这种文献无论在中国还是在欧美都是绝无仅有的。中国当代艺术的美术史线索就是串联所有作品的一种方式。由于头绪繁多，围绕编年体式的时间线索概括希客收藏的中国艺术，就一种条理清楚、行之有效的叙述方式。这次虚拟美术馆展览中所挑选的101件中国当代艺术作品，难免挂一漏万。但所选作品具有方方面面的一定代表性，但主要根据仍然是美术史线索。这篇文章与这101件作品密切相关，是图说中国当代艺术史的一种努力。但即便如此，在文中，这101件作品也难以一一提及。只能让这篇文章和101件作品的图像、视频资料成为一种互为补充、互为参考的互文性资料了。