“各玩各的”政治经济学
对话人：顾振清（以下简称“顾”）、岳路平（以下简称“岳”）、翁奋（以下简称“翁”）
时间与地点：2005年北京
岳：“各玩各的”当代艺术展自2005年9月18日开幕以来，到10月13日结束。据每个观众看展览所必需消耗的塑料袋累计，观展人次过万。这个在北京798厂举办独立展览，虽挑明了主题“各玩各的”，但毕竟在2005年北京双年展期间举办，让人不得不揣测它现实针对性。
顾：我想我做“各玩各的”展览也可以有一个新的标题，叫做“各玩各的政治经济学”，为什么要讲政治呢？我觉得中国的当代艺术太不讲政治，太缺乏现实针对性了，所以我要让展览有一个关切社会政治的倾向。因为我觉得我们中国知识分子面对的一个最大的问题是现代化竞争所带来的种种经济、政治的问题。那么你不可能闭目塞听不去面对。你一旦面对的时候应该有一个态度，你的态度应该有一个表达的形式。在中国艺术的语境当中我也鼓励这种倾向，或者说提出这种倾向。
对“同一首歌”式的展览一个反驳
顾：第一我想对“同一首歌”式的展览一个反驳，因为那种展览太像明星汇演了，各人拿出自己两三道绝活就OK，这个我觉得是市场需求的一种产物，每个人都想保住自己一个好的人气，然后不得不再次演出一版；
很多人对当下问题失去了判断和评价的机会，而挖空心思的去钻那些形式主义的象牙塔，稍有所得就自鸣得意。
顾：另一种是国内正形成的形式主义的一拨。这股风气特别强调方法论，只强调做画的方式而不强调做画的内容。当你要跟他对话的时候，他说你有没有找到一种新的表达方式来跟我对话，如果没有的话我不愿意跟你对话。于是很多人对当下问题失去了判断和评价的机会，而挖空心思的去钻那些形式主义的象牙塔，稍有所得就自鸣得意。
其实有很多形式主义的东西在现代主义向后现代主义演进的过程当中很多人都尝试过，你的尝试只是一钟重复，或者是一种如影随形的习作感，不是完全的原创。所以说玩这样的形式主义的把戏都跳脱不了从杜尚到博依斯以及激浪派的艺术家对形式、方法、观念、主题的追究。其实这里面追究主题很少，往往对一个点，无论是对形式的点，对材料的点、对方法的点、对概念的点、对观念的点有一种旁若无人的形式主义追究。
所以我觉得中国当代艺术只是一种前艺术的文化事实，而不是艺术。主要是一种学生腔、赌客的状态。
顾：我觉得这种形式主义的追究使得中国当代艺术对中国社会现实缺乏及时的反馈，缺乏一种有力度的表达，所以我觉得中国当代艺术只是一种前艺术的文化事实，而不是艺术。主要是一种学生腔、赌客的状态，没有把形式主义变成自己精神的一部分，或者深化到自己的精神里面去，这就是最大的问题。
中国有一些艺术家在每个人很个性化的生存状态当中自觉不自觉对社会现实、社会经济的现状有一个回应、反思。这样的积累形成中国当代艺术发展的倾向
顾：所以我做这个展览就是想跳出这个框架来谈问题，那我为什么说政治经济学呢，这两年我从中国当代艺术的实践当中，我发现有一批这样的艺术家，他们有一种对社会现实的感应，甚至有一些作品直接介入到社会现实当中去。那么他们对当下的问题有一种鲜明的反省和批判的态度。比如说有吴小军的F1赛车，他用的材料全部是 Hi，让人进入迷醉状态的药物，那么这让人想到F1给中国人一种高烧的问题。第二个是岳路平在英国拍卖人民币这样的一种行为，也是人民币升值给中国社会所带来巨大影响有一种感应、或者是忧虑。还有李颂华的作品。中国有一些艺术家在每个人很个性化的生存状态当中自觉不自觉对社会现实、社会经济的现状有一个回应、反思。这样的积累形成中国当代艺术发展的倾向，这种倾向我想是可以从所有的艺术实践当中提炼出来的。所以我们要追究这样一种对艺术的新的思考。
我想在布展方面找到一种权力格局的概念，它有一种视觉格局的集中，也有一钟视觉流线的跌宕起伏
岳：我觉得首先我们从视觉入手，现在布展期间可以感受出来为隋建国的这件作品做一个很高的高台，这种起伏的方式是少见的展览方式。还有翁奋作品的台子，包括孙原、彭禹的台子。大家会发现你在布展方面形成一种落差的感觉，你是怎么考虑这个展览的形式的。
顾：我想在布展方面找到一种权力格局的概念，它有一种视觉格局的集中，也有一钟视觉流线的跌宕起伏，但是在整个展场你无可躲避的是有毛泽东卧像的高台，这个高台就像你在拉萨看布达拉宫一样，它是你无法躲避的一个视觉焦点。那么这就构成了一种强大的视觉张力。毛对整个当代艺术的影响，对社会的影响，毛对现在我们潜意识的内容的影响都是一直存在的，所以这个高台在整个展场中有统摄全局的作用。
这个展览又是布置得中规中矩的，因为它的格局是非常的中心，你进入任何一个空间就会想到它还有一个对称的空间。它是有中轴线的，它是左右对称的，有点像四合苑、有点像北京城一样，它有主要空间又有辅助空间的方式。两厢有点像厢房一样对主体的强调。
但是呢“各玩各的”这样的一个展览主体的龙骨是从楼下金江波做的《中国暴龙》进入语境，然后进入到孙原彭禹做的下潜的空间，然后到隋建国的高台，再下到翁奋做的接近平地的空间。这样的空间它构成了一个龙骨，从一个起伏到另一个起伏，让观众在这样的起伏落差当中来体会中国经济带来的种种问题。那么这种布局也暗示中国社会的权力集中，这个政治经济学我没有写在展览的前言里，但是在展览的结构里，在作品里，在展览的气氛中有一种点火就能着的感觉，非常的浓烈。
还有一个特点是展览的布局强调一种无路可走的概念，因为中国也走到一种无路可走的地步。“摸石头过河”，到现在这石头快摸不着了，那又要走下去，这个展览也是对这种探索的反思，你一进入空间会发现你的脚不是在楼梯上、高台上就是在通道里。你感觉到的就是一种落差一种高度的差距。和无法踩到地面的悬浮的、失衡的心态。正好反应了我们中国在经济增长后全民的反映。这种反映不是艺术家刻意做的，但是一个做得好的展览会让人感受到一个现实的语境，然后对自己的语境有一个反思。
你有没有考虑过我们现在是到达了一个新的再现现实的十字路口
岳：现在有人开玩笑说这个展览的空间相当的集权，一般当代艺术都很标榜多元。因为你刚才好几次强调到你是对当下的政治现实和社会现实的一个再现，他容易让我们想起曾经的社会写实主义，因为社会写实主义的出现也是针对当时环境里面的谎言。我们也可以看到艺术史的脉络里面有不断的重新标榜自己是真实的。你有没有考虑过我们现在是到达了一个新的再现现实的十字路口，因为不管是综艺节目还是当代艺术，可能我们已经回到谎言铺天盖地的日子。你多次强调到可能是对社会现实的再现，它有一股强烈的冲动和线索出来，但现在好像还没有理清一个思路。
顾：这种历史的轮回、循环也是有一些规律可循的，但我觉得针对当下现实来说我有一句话要说——“艺术不是用来粉饰太平的”，所以这个展览它有一种集权主义的视觉结构，这个视觉结构你可以通过对展览的认知来感受到，然后你就会联想到现实性的东西。
我觉得这种再现是蛮抽象的，它再现了一个内在的架构，它不是再现了一些表面的事实。所以我没有去恢复什么历史风貌，或者表达方式，我现在用的仍然是当代艺术的表达方式，但是我找到一个再现的方式。我是想把某种内在的，在精神生活上能感觉到的一种结构用布展方式表达出来，让所有的作品在这里和空间发生关系而产生批判性。因为它们和视觉集中这样的架构发生冲突，我非常感兴趣这种冲突的张力。它具有对一些框架的突破又被框架所牵制。那么，这里面，艺术家能够真正做到超越这个框架。
具象过去指的是视觉上的具象，但是现在的具象指的是一种观念的具象
岳：我们可以具体来分析这种再现。比如说你刚才说到的落差，你认为是这样的社会现实存在着落差，所以展览结构上就有个对应的落差。这是一种再现。另外，“无路可走”，这个有可能是暗示着中国当代艺术的困境，这是另外一个再现。说到具体作品，毛泽东很可爱的睡在那里，然后做一个梦。这个理所当然可以联想到弗罗伊德的潜意识理论。因为弗罗伊德认为表层意识反而是骗人的，因为他认为梦，梦中人总是讲反话，表里不一，阳奉阴违，但是它的潜意识是经常说实话的，所以毛泽东的梦可以理解为另一种中国的现实。然后，翁奋的累卵也是他对中国现实的一种判断，因为它组成的是50元，可能暗示着经济的累卵，我们可以了解到国外有一本书《即将到来的崩溃》，我们可以联想到这些作品都有强烈的对社会现实的提醒和把握。我经常和你谈“这个作品太具象了”或者“挺具象的”，我们在用这个词的时候非常有趣，具象过去指的是视觉上的具象，但是现在的具象指的是一种观念的具象 ，我觉得这个问题可能是关于这次展览的方法论的特别有趣的一个地方，特别值得讨论的一个问题。
冷战以后资本主义认为历史终结，它需要各种各样视觉上的奇观来装点他们的视觉盛宴，我觉得这样就背离了社会对艺术的需求。所以我们重新回到对当下现实的关切，重新唤回我们对政治、经济领域本来就有的话语权
顾：我觉得你提的这个观念的具象很好，我们一直在找这样的词汇，观念的呈现方式。它不是对应于或者去重述社会上具有的一种象，具体的事实，而是从社会中抽离出来或者分离出来的一种观念，这种观念是一种大的判断，它用一种形象的方式再次表达出来。这种再现，我觉得有种表现性的成分，不完全是一种如实的表现。比如说，老隋的作品，对潜意识的虚构，翁奋通过装置来表达一种寓言，或者像你拍卖人民币的时候，表达即将发生的一种事实的敏感。都是一种观念的呈现方式。它假借了许多具体的材料和方法，把艺术家的一种通过独特的卓越的洞察力，从社会现实中提炼出来的真知灼见和大的判断表现出来，成为一种视觉状态、一种知识。这就是我这个展览所要追求的方式，那么对谎言的逼迫也是这个展览的一个倾向。因为大家在追求艺术品完美的视觉，非常酷的特质，非常容易出一些精美的视觉作品来点缀艺术的风景线，这种做法我觉得还是有一钟粉饰之嫌。好象冷战以后资本主义认为历史终结，它需要各种各样视觉上的奇观来装点他们的视觉盛宴，我觉得这样就背离了社会对艺术的需求。所以我们重新回到对当下现实的关切，重新唤回我们对政治、经济领域本来就有的话语权，我们就不会被粉饰、装饰、无害的艺术这样的问题所困饶，重新回到像你所说的对谎言的揭穿的状态当中去，然后找到我们跟社会的互动方式。
我觉得是市场的利益驱动让很多该产生利益的因素带来更大的利益，或者爆发出更大的暴利，很多所谓的明星艺术家其实是社会追求暴利的工具。
岳：所以我们之前谈的都是如何来定义一个展览的方法论。我们现在来说一说我们针对的其他的方法论来理清这个线索会更有意思。一个是你刚才提到的第一个就是“同一首歌，明星大汇粹”，另一个就是形式主义方法论，但我觉得这两种的背后都有深刻的政治、经济、文化的背影。我们这个展览明确地是针对这两个倾向，我们首先来分析“同一首歌”，为什么以798为代表的艺术圈如今搞的甜甜蜜蜜、油头粉面的效果。我想你在多年的艺术的实践和策展当中你能领悟巨大的经济利益和油头粉面的因果关系。我想请你谈一下艺术届“同一首歌”的明星汇粹的状态。
顾：我觉得是市场的利益驱动让很多该产生利益的因素带来更大的利益，或者爆发出更大的暴利，很多所谓的明星艺术家其实是社会追求暴利的工具。一旦操作适当的话，他们的作品，他们的名声就像房地产一样具有升值潜力的对象，所以在任何一个国家、任何一个社会在经济增长超过十年或十五年以后都会有这种情况，因为有好多游资没有地方去。那么艺术品做为第三大投资来，它肯定会水落石出。从艺术自身的批评来说很多状况是我们以前所没有的，很多艺术家出来他就遇到了市场的春天，这种效果它培养出一种心理，市场越好越耐不住心，越有一种心态就是赶紧改变自身的状态。这两种都造出一片欢呼一片颂歌的状态，艺术本来的风貌在这样一种状态中。
岳：有一个问题大家都已经谈得蛮烂了，就是对符号的执迷。我们都谈后殖民，后殖民的一个最重要的话题就是经济和文化的殖民，它区别于老殖民的军事、政治世界殖民。西方知识如何再现东方，然后东方人又按西方人的方式来再现自己。我觉得在分析这些问题的时候其实我们有所取舍，就像做任何社会学的时候都要有田野调查或者是案例分析。我认为你是在第一线运做的人，你可能能够更多的来理解谁来收藏中国的当代艺术，以及他们的趣味如何来影响艺术家的创作，就是消费如何来影响生产。以及理论界有一个焦点问题就是的文化掮客，这个非常重要的中介人他在其中扮演的角色。我觉得你可能会做出比较透彻的分析，因为过去我们对东方学、后殖民的批判都流于口号似的，在798或者中国的艺术圈正在发生，这就是谎言会发生的一个重要的根源。
顾：因为有需求。我在跟有些人谈话的时候发现中国当代艺术的一个困境就是对形式方法的过度追究。我说我要发言，我对什么东西有看法，他说先停止，你不能发言，我认为我要跟你对话，不行，我不能跟你对话。我说为什么，他说你有没有找到一种发言的新的方法？或者跟我对话的新的形式？如果你没找到你就不要发言。那我说我的确有话要说啊，我觉得这个问题不对啊，我觉得这个东西跟我的立场是悖反的，我为什么不能批评它？他说不行，你还没有找到一个批评的话语，你的这个批评是旧的，所以你的批评是没有效果的。这种情况现在是相当的明显，最后就变成大家不去批评了、不去反思了，大家先去找到如何刷新反思的方式，如何去找到强化批评的方法，变成了方法至上、形式至上的状况，我觉得才导致了知识分子现在的集体失语。特别是当代艺术越来越走向象牙塔，走向无厘头、无聊这样的境界。
今年一个国内的策展人找到国内四个很牛的艺术家在一起研究了三个月、或半年，最后做了一个展览，展览就一堵白墙。然后，墙的下方签名中，策展人跟艺术家一起作为艺术家的身份出现。然后这个作品或这个展览被认为是北京做得很干净的一个展览，作品做得虽然不好但是概念很清晰、展览做得很干净。有人觉得这是故弄玄虚，或者说是理屈词穷，因为它没有道理可讲，没有话要说，它只是回到零度的一个艺术工作。回到零度的工作等于什么话也没说，也就等于没有表达。既没有批判性也没有建构性，然后他去找一个成功的临界点，这个临界点是找不到的。打个比方说，我设计过一个展览，有几个画家否决了，但有的画家像周铁海，他就敢参加。我要做的展览四周都是最牛逼的画家画的画，当观众来看的时候有人拿着滚子在滚，你来晚了就看到一点点，第一次滚覆盖的还不清晰，第二看到的还是不清晰，第二天来看的时候是白墙。但是第一天来的时候是看到画的，最早来的人是看到全部的画。这不比你的白墙牛逼？
片面的东西容易出八卦，而且激浪派的时候这种形式也玩得很厉害，所以这种形式只能在国内刺激一下。形式、方法、追究更新只能哄骗不太熟练的中国艺术圈而已。
对技术的迷恋其实来源于他们的一个知识结构，这种知识结构的形成不容易，所以他不愿意丢掉这种知识结构。
翁：我是觉得这里有一个问题，我觉得刚刚老顾说的失语确实来源于对技术的迷恋。
岳：比如过去他们画油画、画国画就是一个画匠，到今天又讲到装置匠，或者行为匠。
翁：所以他们这种对技术的迷恋其实来源于他们的一个知识结构，这种知识结构的形成不容易，所以他不愿意丢掉这种知识结构。
岳：也是跟一个人的责任心和勇气有关，就是一个人不去对现实发言的话就会像这部分人，只讲语法，词语，方法论等等。
翁：我觉的这种东西在现在已经变得没有意义了，这种东西在现代主义时期已经做n次了，而且做得非常的完整了。那么我们说到了现代主义过了以后开始反动这个东西，现在又回到这个东西，但是我觉得即使这种东西回也是很短暂的一种思考。尤其在今天这个社会这么动荡，并且现在的社会变成这么不一样的时候，人们再去思考这种象牙塔的东西的时候已经没有意义了，所以我觉得这种东西有点像在玩个人的游戏，就像在玩艺术家的游戏一样。
如果把形式和方法做为生产一个作品的方法来创作作品的话，那么你肯定进入死胡同。因为所有的形式和方法都是僵化的，你只有在作品做出来的时候才用形式和方法去追究。
顾：这就是长期被表达的结果。由于你没有表达，就是一直被表达，在这种被表达的情况下你总是被表达成某种形式、方法、材料和观念。于是呢，等你表达的时候就去套用这些东西套用这些语言。其实你要表达的时候你要脱口而出。
我看到前面都有人被撞死了，你说躲开一点，我要找一种方法来唤醒对面的人。因为你已经被表述，所以在创作作品的时候最明显的例子就是说形式和方法是用来检验一个作品好不好的方法。如果把形式和方法做为生产一个作品的方法来创作作品的话，那么你肯定进入死胡同。因为所有的形式和方法都是僵化的，你只有在作品做出来的时候才用形式和方法去追究。但现在不是，因为你长期被表达的时候，我们一些活生生的现实被人家表达为一些线索。语言里头有观念、有方法、有材料等等，他可以这样来剖析你，来总结你，用逻辑来考量你。其实你是在中国活生生的发生的艺术上的事实，由于我们看到我们长期被人家剖析以后，让人家去影响你，到你自己去说话而不是被表述的时候你忘了自己主动性的身份。这种人还要做形式更新，要做方法更新，要做语言更新，忘了要对中国的现代性问题发言。你大声疾呼你就是有话要说，到最后你的方法也会被美术史家总结出来当做方法论，但是你在说的时候你根本不要在乎。
我觉得中国的和亚洲的策展人很容易就扮演文化掮客这样的一个角色，但这里面要看你工作的涵养
岳：那我们开始进入一个尖锐的问题。顾老师说这个跟我们被表达有关，我昨天说的是消费如何影响生产，因为中国的当代艺术大多数都是流向国外的收藏家，而且非常明确重点是希克和尤伦斯，我们都知道中国的货币和他们的货币差别如此之大和经济如此的不平衡，所以他们单个的投入就足以影响整个中国当代艺术的进程，那么在这种情况下收藏家的品位、趣味如何来影响中国当代艺术的面貌。在学术界讨论的一个问题是文化掮客，我想问你一个比较尖锐的问题是你觉的你有没有担任这样的一个角色？如果你担任这样的一个角色，你是如何去面对这样的困境？因为这个就是一个西方如何表达中国，和我们如何被表达的一个田野证据。
顾：我觉得中国的和亚洲的策展人很容易就扮演文化掮客这样的一个角色，但这里面要看你工作的涵养，如果你身上策展人的涵养、知识分子的涵养、或者你对本土语境的建设的涵养超过另外一部分，那么你文化掮客的色彩会逐渐逐渐地淡化。今天我和希客谈话的时候，有一点就是他理解不了的，他没有想到这个展览在没有任何赞助的情况下还是要做。如果有老外的资金进来，如果作品有出售，如果任何的投资都有回报的话他可以说是相当的文化掮客的成分。一个是拿进来，一个是递出去，过一把手就叫掮客，但是现在我不是。现在我只是拿东西进来，然后再退回去，就不存在我自己过手。这样一种是全球资本他理解不了的。他说句玩笑话就是“Crazy，玩疯了”，谁都知道这个不可能做到，如果我投资画廊的话，每做一次广告落到最后画会卖得更好，但做当代艺术会大起大落。
在批评海外艺术家被表达的时候，我觉得他们也很顽强。
岳：这个问题非常有意思，我总结一下你刚才讲的，有可能就是你如何在两种态度之间掌握平衡，它就像走钢丝一样，你如何在两种力量之间进行博弈，这个可能是一个很高超的技术。所以我们联系到批评海外艺术四大金刚的说法，就说他们东方学，谷文达的书法、国画，黄永砯中药、蔡国强火药、徐冰印刷术。其实我们这样草率的批评的时候也应该注意到蔡国强的《草船借箭》也表达了顾老师刚才的那个说法，我用你的箭，实际上你还是我的敌人，那就可以回述到鸦片战争以来的“师夷长技以制夷”，中国一直都是这个企图。就像亨亭顿讲的一句话，“像中国、日本这样的国家是很难对付的，因为他们是通过现代化来拒绝西化的而不是像非洲的国家彻底被西化了。”那么就像在批评海外艺术家被表达的时候，我觉得他们也很顽强。你觉得这两者之间有没有对比。战场从海外回到这里，战争非常激烈了，技术非常高超，有时候让人眼花缭乱。
我在欧洲得到这样的经验，或者得到这样的历练只是增长了我在本土做事的能力。这个能力就像用现在的一句话一样，“中国文化和中国艺术也可以通过现代化的进程来更新，”这个更新就是“师夷长技以制夷”
顾：有时候我觉得是不断历练的结果，我去挪威做展览的时候我明显感觉到我的经验、我的能力，有些策展人还不如我。我本来觉得自己已经很没自信了，我们中国策展人刚干几年？人家已经是非常的大牌，做过那么大的事情了，结果跟他合作的时候发现很多国外国际策展人都是挂羊头卖狗肉的。那么我发现我在欧洲得到这样的经验，或者得到这样的历练只是增长了我在本土做事的能力。这个能力就像用现在的一句话一样，“中国文化和中国艺术也可以通过现代化的进程来更新，”这个更新就是“师夷长技以制夷”，或者通过挖掘自己的长处、或者找到更多自己民族的长处来做，为我们提升自己的思路。所以今年我去威尼斯双年展看了以后就会失望，最后还是明确了我的这个想法，就是在一个欧洲的价值体系里面去争霸去存亡或者去争第一。我不想在一个被表述系统里面去争生存然后获得一个虚假的成果，我希望在本土有一种主动的艺术方面的更新，获得提升。这种提升也是一种主动表达的能力。
我想泰戈尔对孟加拉语的贡献是值得艺术家和知识分子去思考的，因为这种语言承受了更大的尊敬。
岳：我看大英帝国插图史的时候，他们在评价英帝国领域的文学，就是有些非洲人，有些孟加拉国，有些印度人，他们的成就是什么，他们的成就是用英文写作，虽然他们的母语是孟加拉语或者是非洲语。但是泰戈尔不一样，他虽然是精通英语，但是他的多数小说都是用孟加拉语言，那个《插图历史》对泰戈尔的评价非常有意思，说泰戈尔极大的改变了整个世界和整个印度以及孟加拉国对孟加拉语的看法，因为他使孟加拉语成为一种文学语言。泰戈尔完全可以用英语写作，就是因为这种成就使得泰戈尔获得诺贝尔奖。
顾：这个也有一个基础的工作，我们的表达也好，被表达也好，一直是延用人家一套独立的方式。我们对本民族的文化缺乏贡献，所以就是在母语或者汉语的基础上，或者说是文化场上来发展文化建设性的工作，这才是对世界所有文化的推进。否则的话由于我学会英语以后，英语只是一种工具，他只是在我表达我的想法的时候更加熟练，但是英语本身相当强，它可以改造你的思维方式，甚至改变你的一些趣味，所以说你英文再好的时候你还要想谁是你的第一语言，谁是你的工具语？如果我的第一语言是英语的话，我能不能慢慢的熟悉法文系统。我想泰戈尔对孟加拉语的贡献是值得艺术家和知识分子去思考的，因为这种语言承受了更大的尊敬。我相信在英国在澳大利亚在法国这些国家用英语写作的诗人应该不是这样的。为什么泰戈尔就这样，因为泰戈尔的这种贡献太大了。
我们如何去反对它，也就是我们如何去批判自己。
岳：我刚才问你的那些尖锐的问题，也联系到这个展览。要针对今天的形势，过滥的形式追问以及“同一首歌”似的明星阵容，这种市场影响生产的方式也是我们内在的一部分。可能这些东西本身就存在于我们的内心，我们如何去反对它，也就是我们如何去批判自己。每一个人都有两种成分看那一部分多那一部分占少一点。
顾：所以展览当中一些没有经验的艺术家他也容易就参加“同一首歌”的展览，至于为什么会站到这个阵营当中来。他肯定是对“同一首歌”这种方式有所不满，一些年轻艺术家为什么会响应这个讲现实的展览，因为他也感觉到过度的形式追究。
翁：今天那两个年轻的艺术家也谈到了这个问题。现在很多的形式追究，艺术家并没有很多的反对正在发生的事情，所以我们该怎么去把我们的想法说出来。那么肯定会谈到技术问题或者是我们做画的方式问题，但是我觉得那只是一种我们所拿的工具而已，所以在今天这个时候工具本身并不重要，重要的是我们要用这个工具怎么来达到目的。我觉得艺术家来说这一点很重要，就是我要做什么东西以及我要对什么东西去说话，到第二步我才考虑我该如何去说这句话。这是第二步的内容，我要说什么话和我说话的内容其实是一个整体，但是有些艺术家像老顾刚才说的反而把要说什么话放到一边去，去讨论怎么做画。在这里变成做画的意义就不存在了只是出现了说话的声音的感觉，声音的好听与否和好看与否，但是这个东西并不存在意义。我觉得这就是今天最大的问题。
岳：其实我觉得这种形式更新，有一句话就可以概括这种方法，文艺复兴时候的蒙田的一句话就是，“重要的不是对事物做出解释，而是对解释做出解释。”这就是后现代的一个脉络的简单的说法，因为西方是在现代化已经发展到极其笨重以及走不动的情况下，已经阻碍了他们政治、经济、文化的发展建设的情况下所以他们需要更加高超的技术来对他们的现代的、Logos的、重新地去反思，使这个技术更加高明的情况下才出现后现代。但是现在中国它根本没有这个需要，所有在中国搞形式更新有点像赶时髦。好像我不知道这么一种流派，一种方法论，形式更新好像没面子，然后它同时又可以获得市场价格的时候，那么两边一拍即合了。其实我们可以说现在形式更新论我感觉有三条：一个就是后现代的陈词滥调的重复，其实杜尚以后在西方也有人在不断的重复杜尚的陈词滥调。极少主义不断的去搞。另一部分是玩禅宗，因为中国的禅宗跟后现代有这么一个资源、本身他们也有互动。所以说很容易导致很多中国艺术家玩禅宗，因为他以为他在挖掘禅宗资源，其实他跟西方的那个后现代是一个意思的。第三种就是希腊的犬儒主义，不关心政治，不积极入世，放到一个桶里面他就可以生活，还会标榜说很超脱。