中国绘画在1990年代一直在酝酿着从现代到当代转型的可能性。观念绘画的勃兴则成了绘画转型的一个节点、一种尺度。新世纪以来，观念的流行和过度挪用，演变成中国当代艺术的一次洗礼。这次洗礼至今仍在发酵中，深刻地影响、改变了绘画存在的语境。
一、
1989-1990年，方力钧、王音等人率先走出国家体制这个当时的意识形态高压舱，到北京圆明园的村落赁屋而居，以寻求体制外生存的可能性。他们与随后来的岳敏君、杨少斌等人先在圆明园，后到宋庄等地扎堆，成为中国第一批自雇式、自谋职业的艺术家。他们不仅追求自由自在的生活方式，而且依靠卖画争得一定的经济独立和人格独立，其自我意识和个人主义也随之勃兴。反映在他们的艺术创作上，宏大叙事和集体意识逐渐让位于个体叙事和个体意识，公共价值的建构逐渐被个人价值的追求所替代。但是，艺术社会学的思维模式、文以载道的传统观念，却仍然使艺术家的绘画语言执着于一种表态。他们在画面上的艺术表达，虽然半自觉半不自觉地背弃、疏离着对当时意识形态主导下的工具论、主题至上论等苏俄式现实主义和欧洲古典主义创作准则。然而，在另一方面，则体现为对欧美现、当代艺术的语言形态和价值体系的一种认同。栗宪庭“玩世现实主义”和“政治波普”的概念创新，出自对中国艺术家某些画面表达风格的现象归纳。这些概念的提出，虽然称得上把握精准，但究其造词原理，却基于一种文化主体性缺失的精神表现。“后89”文化英雄的打造，沿用的是欧美艺术史上既有的工具箱，其价值支撑依傍也是欧美的现代性理论。当然，艺术家或多或少会对既有艺术生产方式形成各种路径依赖。
85时期，艺术家以集体主义的方式追求个人解放。1990年代，方力钧以光头自况，表达叛逆精神，张晓刚以血缘家庭自省，沉淀集体记忆。他们不约而同凭借个体叙事、个人视角表达艺术家的自我意识和创作上的个性自由。但却引来其他体制外艺术家在图示谱系化和符号化上的跟风。于是，1990年代后期，“后89”逐渐沦为艺术风格化的一种视觉复古运动。但是，由于学习型艺术家的表现极易感应甚至激发、催生大众审美趣味，他们的那些具有个人整体创作风格的图像、形式便在特殊年代成了“视觉第一”法则的宠儿，被充作当时断代式、地缘式中国当代艺术史的门脸。
在中国走向世界的历史语境中，有的艺术家单靠某种路径依赖和才情就能轻易填补空白，一举占领历史地位，甚至有效出位，获得社会学意义上的成功。这也许就是后发展国家艺术演进的必经之路、必要过程。麻烦的是，成也萧何败也萧何，艺术家如以此自许，忘了辩别借鉴与自主创新是完全不同性质的两种工作。也就成了一种国际亚文化的代表。因此，“后89”艺术家身上即便遍布时代烙印和历史局限，也就不足为奇了。其实，1990年代，一些成功艺术家的绘画创作显然在主观意识上凸现出亚文化特征。这些艺术家的创作流于表态，流于用符号、图示表达立场和态度，而非自身语言的创造和自我价值的建构。这种艺术行动上的集体无意识，构成了当时中国当代艺术创作群体在国际、国内都难以获得独立性的尴尬语境。
然而，1990年代也有一些艺术家的工作沉潜在艺术现象之下，构成观念艺术在中国的胎动。全球化条件下，经济增长、科技进步刷新了艺术家的思想和创作背景。机械复制、数码技术和网络社会带来了艺术想象力和生产力的解放，也带来艺术问题层出不穷的压力。在这种同样的特殊文化背景下，丁乙、王兴伟、周铁海、王音在画面上的持续性工作，颜磊、郑国谷、徐震、刘韡、杨勇等艺术家在画面以外的媒介上的实验，构成了一种自发的所谓前卫、先锋艺术的态势。他们在当代性上的精神探索及其经验积累，在国内外艺术圈信息沟通、交流极为匮乏的情形下，构成了一种各自为战、野蛮生长的奇特风景。然而在中国语境中，他们超前一步的艺术自觉，却形成对中国艺术体制化和意识形态化的一次真正突围。
当时，中国艺术语境的当代性取向显得极不明朗，其在艺术家绘画热情上的表现，尤堪忧虑。由于工具论、形式主义论积习难返，艺术家大多玩转的是旧瓶装新酒的把戏，在内容上做与时俱进的更新，批判现实主义的矛头时刻调焦，不断锁定外部世界的新生事物及其新生问题。也有不少艺术家喜欢新瓶装旧酒，不断批判手中的武器，形式翻新、方法翻新、媒材翻新，不一而足。然而，由于他们长期研习既有艺术而形成审美惯性和思维定势，其意识钙化以致难以进行灵活机动的自我超越。整个1990年代，丁乙、王兴伟、周铁海、王音、颜磊等艺术家所面对的绘画问题极为严峻、甚至凶险。就手头的西画媒介而言，他们无法回避比起李小山1985的中国画“穷途末路”论更残酷的现实，即欧美关于绘画已经死亡的甚嚣尘上的论调。照相术的发明，图像机械复制技术的普及和迅速更新，绘画本体论问题的激辩和抽象绘画的确立。艺术史的纵向线索和国际艺术现状的横切面，无不为手执画笔的中国艺术家提示了一种出生不逢时的尴尬境地。他们必须自我质疑：是画?还是不画?如不想放弃画画，他们也必须做出判断：该怎么画?才能画得下去，才能跟前人不同，才能跟他人不同?唯一的出路，也许就是绘画观念的解放。只有把绘画这个概念的命革了，才能置死地而后生，才能找到继续画下去的理由。当然，绘画观念的革命在欧美早不是新鲜事，但唯其对中国语境而言，却有一种艺术价值观和游戏规则更新换代之机缘。可以说，1990年代至今，正是当代艺术在中国“仍在建构之中、尚未塑造成形”的这种状态，一次又一次地把出路摆到极具洞察力的艺术家脚下。
艺术家在经验中认知中国的艺术语境根本不纯粹，充其量只是一个现当代艺术语境。中国的现代性问题和当代性问题相互交织、参杂、咬合在一起，成为每个艺术家日常经验。中国由于传统底蕴丰厚，艺术体制和从业人群体量庞大，艺术现代性、当代性的演进逻辑也变得繁复多变，不可预知。一个细微的艺术问题，就有可能放大为一种惊人的所谓中国艺术现象;一个深刻的艺术危机，也有可能稀释为中国艺术模式一次无关痛痒的成长中的烦恼。从强调美学到反美学，从强调阐释到反阐释，从强调意义到反意义，绘画革命的问题，无论在欧美曾经有过多少花样翻新的解决方案，但是，它在中国语境中，仍是一个坚硬的、实实在在的真问题。对这些拥有中国身份的艺术家而言，革绘画观念的命，既是一场中国特殊国情下限量版的革命，也是艺术家打造美术史的一种不可多得、不可替代的权利。但是，坚持绘画，却如何不走他人的老路?如何不重复他人、甚至不重复自己的工作?这种换跑道出发的思维方式，给了绘画、也给了艺术家一个个别开生面的天地，也使绘画的观念问题成为中国当代艺术的一门显学。
二、
丁乙、王兴伟、周铁海、王音在1990年代中期开始先后发力，成为当代性绘画观念在中国的先觉者和身体力行者。然而，同样是面对绘画观念的更新和解放，艺术家们却各有各的思路，各有各的打法。
为了求证绘画衰亡是否为一个伪问题，1990年后的丁乙打定主意，继续在画面上画“十示”，以从一而终的态度，把画画当作日常功课来推敲。每天、每时、每次，几乎一模一样循环往复的手工劳作，被丁乙当作耗散时间和自我生命不二法门。虽然画面抽象，但丁乙的关注点从强调非人工化转为随意留下人为笔触，从强调平面转为变现透视、半透视，从有限几种美术材质的尝试转为大量工业、日用材料的广泛涉猎，由此，他不断加强了艺术对日常生活的介入和干预。与禅宗修习的传统境界相对应，丁乙在行为模式上开了绘画笔触与宗教修炼方法论对抗、博弈之先河。每一个笔触与下一个都彼此近似，但却永远不会真正相同。其实，这就是人日常生活的每一天、每一分、每一秒对于生命的价值，日日相同，日日常新。丁乙在绘画中不断抽离的精神性，却赋予绵绵不绝的人格力量。这种规定动作历久弥新，构成他不懈探求绘画未来发展可能性的线性逻辑。在丁乙之前，国外有不少艺术家做过类似的艺术功课。在丁乙的坚持被中国艺术圈认同为当代艺术的表现方式之后，中国也有不少艺术家继续做着相似的艺术创作。就此，批评家栗宪庭做过学术归纳、批评，还策划了概念接近宗教修炼的《笔触与念珠》艺术家群展。
王兴伟绘画技法不俗，甚至可以在同一幅画中、或同一个时期混搭多种娴熟的绘画技巧。但他从不以自己的绘画才华为荣，甚至对观者热衷于他画面语言及其审美取向不以为然。为此，他故意在不同风格、形式间跳跃，彷佛自己有几个分身，而它们彼此之间似乎是相对独立的，并无时间线索和因果逻辑可寻。他不按常理出牌，常常在作品之中、作品与作品之间设置阐释的障碍，使意义线索时断时续。1993年，他在《东北油画展》上展出政治上不正确的一幅表现沈阳青年群殴图的三联油画，从而结束了自身与全国美展体制的瓜葛。同年，他开始以反技法、反经典美学的方式自由自在地画他与他女友的背影。他俩在桥上，在摄影棚中，无一例外的是，人物都面对地平线的消失点。1994年的中央美院画廊《阶段测验》展，王兴伟在刻意表现自我审视的家庭暴力图像中，把艺术史记忆中的“瓶瓶罐罐”打落一地。除此，他画的表现伤害主题的塑胶人形象，首次以替身为符号，探讨当代性的艺术能指和所指问题。随后。他的剑锋所指，则是整个美术史。他以自我嵌入的方式展开对美术史图像遗产的梳理、质疑和反省。这种针对绘画存在理由的追寻，使王兴伟的自我意识具有一种美术史的态度。从舞台、制服、道具、动物或自画像等视觉因素入手，王兴伟变换使用隐喻、象征和反讽手法，对经典图像实施大胆修正、小心篡改和捏造，这使他获得内敛、时时反躬自省的绘画气质和一种天马行空的文化自信。对美术教育体系的反制，使他尝试与一些教科书文本和历史、文学人物形象产生对话语境。同时在绘画技法、语言上大作减法，试图让作品的思想观念越过语言形式、技法、笔触的束缚，直接表达。他画坏画，画庸俗行画，画重复图像，甚至画简化的素描、草图。他在画面上的智力杂耍游戏，打破了所有的线性逻辑和学理。他反复咀嚼各种绘画样式、技巧的基本特性和底线，并试图在反典雅、反深度的日常体验中检索、追究更贴近公众生活的表达方式。有时，他却刻意让画独立于艺术家，也独立于观者。他把个人想法和观念性因素隐藏起来。画中人物和场景，几乎没有具体身份和文化背景的指涉。画面由此而屏蔽意义，也由此变得语境敞开。在王兴伟眼里，绘画性归根结底就是一种真实的人性。
周铁海早年与杨旭合作，在报纸上做了一批大批判样式的杂糅素描、插图、涂鸦的绘画作品。作品《决裂》的左派立场，原本是表达与上海自由艺术圈的不合作态度，未料，却成了艺术家革自己画画的命一个标志。周铁海开始单飞，他觉得常规的绘画语言和本体论问题前人都已经解决，继续画画，只是在毫无意义地追求手绘的笔触体验和手感。1994年，周铁海彻底放弃亲自画画，转而专攻艺术史当代艺术体制和中西方文化交流语境，成为一位不折不扣的观念艺术家。他只出想法，然后找人画画、验收、推广。他创作艺术的全要素就是通过他人的手作心中的画。他习惯从他者的角度反观自我。既研判欧美人眼中的中国符号，也追究中国人崇尚的欧美风物和情调。从而，他根据毛泽东常抽的“骆驼”牌烟标，创作经典的骆驼拟人形象，以代表欧美人。然后以“拙劣模仿”法，将欧美美术史的杰作重新梳理一遍，画面主角一律以换头术换上骆驼人的头。他像导演一样工作，指导助手使用喷绘技法，并把艺术史和艺术体制一概当作观念创作可供利用的元素。周铁海极富文化策略性的绘画，瞄准的都是欧美和中国艺术体制的漏洞和短板。无论是物是人非的1980年代的女明星肖像，还是时过境迁的欧洲传统贵族打扮的骆驼人，艺术家唤起的是观者的一种人文积淀和无意识的控制。周铁海的作品渗透了艺术家对人生无常的机敏感受和多重回应。从欧美经典文化图式到中国传统文本，他像孙悟空一样闪转腾挪，统摄、吸纳、过滤各种大众记忆中的有效图像资源，再一律生产为周铁海品牌的再生绘画。艺术家多文本跳跃、来来回回的拉锯式推进本身就是一种借力打力。周铁海压根没把绘画当真事。其实，绘画仅仅是周铁海驾驭当代艺术策略的一张驾驶证。
王音一直我行我素，他极有兴趣研究油画语言自身的问题。当他感到对欧式油画技法有所掌握后，就试图去强加一种异质的绘画因素，形成相互干扰和冲突，从中体验新语言塑造的可能性。他找到一位中国的民间艺人，以各自不同的技法、形式，一起合作创作油画新作。民间艺人擅画国画技法和装饰技法，王音先随他性子来，无论花卉、山水，先让他用油彩布局、构图、描绘。然后自己再在画面空白处，添加上古典怀旧式的风景或现代式的人物。两种技法、两种风格荒诞地并存于同一画面，形成中、西方绘画语言的沟通和交织。但整个画面却有一种惊人的均衡张力。王音试图用这种游戏的态度延续欧洲现代性绘画的经验、杂糅中国绘画的艺术精神。他在画面上经营或碰撞出的这种略显矛盾的双重特性，构成了针对绘画当代性变革的一种自我挑战。
三、
1990年代中期以来，艺术家颜磊、郑国谷、杨勇、刘韡虽在录像、行为、装置、多媒体领域各有出众的造诣，但他们几乎都没有搁置过在摄影、绘画等二维平面上继续试验的努力。无一例外的是，他们的绘画井喷状态都与借助电子时代的数码技术息息相关。图像的数码复制技术及其衍生系统的泛化，带来艺术家重新发现世界及认知自我能力极大便利。数码复制程序既是图像泛滥的滥觞，也是绘画手工的危机。是反手工?还是反复制、反程序?是以机器复制现实?还是以手工描绘、仿制照片、电子图像带来的再生现实?在否定之否定中，他们敏感地领略到，把握图像生产新工具的要义，就是把握一种绘画的新道路。
1990年代末，颜磊画过一些纸上的图像。但作品以图片、录像媒介表达为多。2001年后，正在激烈质疑、批评国际双年展体制的颜磊，深感影像表达魅力的局限，决定扩大话语权，大力起用绘画媒介。他借助电脑PS软件的滤镜工具，对所拍得的数码摄影图像进行武断的程序化、批量化加工。颜磊试图以冷酷的非人工分析的方法介入价值判断，有效摒除自身的人文热情，更精准地把握大千世界一个个人工图景的实质。滤镜使他得以把图像细分成色差深浅不同的十几种层次，层层色域如地图等高线构成一幅幅黑白灰的具像画面。颜磊甚至认为这种靠非专业助手填色成像的绘画，其实就是摄影的另一种成像方式。显然，他把借助电脑和助手加工形成画面、放弃自己的绘画手工感受看成是作品观念表达之要素。由于观念先行，颜磊选择的图像表达性极强，画面就成了他一个个观念的图像现场。之后，标靶式抽象图像是颜磊又一个绘画解决方案。同心圆的反复累加，给人以从无到有、又从有到无的视觉体验，就观念而言，画面既是一种结构，又是一种解构。颜磊近期的图像选择则强调国际焦点人物的PS拼贴，其中，有机添加的假水晶装饰材料，却让图像中的名利场规则平添一份庸常和浮华。
郑国谷早在1990年代末，就通过字模、图章在画面上加盖各种颜色的商标、广告和流行话语，构成一种底色为主、字符稀少的非手绘绘画。他一向对消费社会有所质疑和反讽，这种画只是他批判消费主义的一种实验。既而，他再对这类字符进行机器刺绣的精加工。再后来，他又把摄影作品转换为绘画，其中附加一些点缀性的刺绣字符。郑国谷刻意以制作取代创作，以反智主义的态度强调艺术创作与生产的同一性、艺术作品与商品的同构性的实质。郑国谷的画面游戏，善于把生活原生态生硬地导入艺术现场，或把艺术直接介入、甚至埋没到消费社会的日常生活之中。
杨勇画画出身，1990年代却一直以意识前摄影的观念著称。近年来他恢复用油画来表达他的国际视野。他在画面实施摄影与油画两种材料的并置和这两种语言互相渗透、交融。同一幅作品，既有油画画面，又掺杂着片断式的摄影画面。虚构与真实有机结合，从而把微妙的虚实关系过渡到整个图像，彰显了艺术家双向质疑、双向批判的语言招数。
2004年后，刘韡开始一手做装置，一手则尝试用鼠标在电脑上画画，图像或具像，或抽象。他先是以黑白灰为主，后来掺入大片彩色的概念色块。他的手工仅限于电脑画面，从中宣泄创作快感。之后，他只是把的电脑绘画送去放大、喷涂，再交给助手用油彩描摹、覆盖为油画。刘韡的画面突出电子图像时代的非自然视觉经验。他画面中竖向排列、高低参差笔直线条、色块犹如城市密集高楼，又如电子芯片模块，极具一种数码时代人工图景到处泛滥的意味。刘韡近期绘制的图像，则把电视信号中不规则的干扰波纹，抽离出枯燥背景和线条，提炼为一种冷漠、无意义的抽象语言。电子化的人工视觉所衍生的一种压迫观者神经的经验，确乎是刘韡用以干预日常美感、提示视觉存在本质的非常手段。
中国观念绘画的经验积累，已经有了十多年。中国艺术家各自从解决自身问题出发，见招拆招，彻底摆脱“画与不画”的本体论、方法论困惑，走入艺术独立、观念独立的语境。观念绘画在中国的发展，极大地深化了绘画语境从现代性到当代性的转型。由此，当下，执着于绘画的艺术家也已然是中国当代艺术的一支至关重要的视觉力量。同时，他们面对全球共同文化问题主动发力的艺术前沿状态，也为中国当代绘画摆脱亚文化、山寨文化的积弊，建构自身艺术特性和价值，挑出了一道耀眼的曙光。