顾振清
当下，独立策展人的全部工作仍是为艺术家展出作品提供最优秀的条件。做策展人，只是选择了一个职业。2000年前后，由于当代艺术尚未获得公众接受，艺术资源发展不均衡。独立策展人在美术圈中的位置显得至关重要。策展人在中心，艺术家和画廊在两头。策展人通过引进国际策展制度整合有限的资源和机会：如材料费、参展邀请、学术批评、宣传推广、专业收藏等等，这些都是艺术家和画廊的刚性需求，几乎都集中在那些众目睽睽之下的独立或半官方的当代艺术展览上了。在艺术市场不很成熟的情况下，艺术家和画廊两头都需要策展人这样的推手。策展人在将展览打造成学术主轴的同时，对围绕着主轴的艺术资源也会有所把握和安排，也在情理之中。但鉴于学术身份和文化责任感，策展人对金钱不能太亲近，也不能直接去越粗代疱，去操作市场。所以，在当下如火如荼的市场热潮中，艺术家和画廊这两头迅速崛起、膨胀，策展人挤在中间，只能甘守寂寞。因为策展人的付出和回报是有机制可循、可约束的。近年来，有听说身价暴涨的艺术家、画廊老板和收藏家，毕竟他们在市场第一线、第二线。但策展人只能呆在第三线，很少听说策展人有此“鸿运”。因此，做策展人，必须得耐得住寂寞，必须敬业，甚至有一定的文化理想和社会责任感。
独立策展人之所以独立，也是体现在独立的策展思路、学术态度和运作模式上。策展人的目的绝不仅仅是金钱。比如有些由独立策展人策划的原创性的学术展览，完全是自行策划、自筹资金的。但为了学术目的，仍需要策展人花费大量的时间、精力和社会资源加以实施，甚至不惜投入自有资金而不计回报。这个过程往往比金钱的获得更加的重要，同时也是困难的和不容投机的。其实，策展人的展览并不都是由投资方委托策展式。没有策展预算和策展费放在那，策展人也要做事。有经验的独立策展人往往会主动策展，根据社会现实和文化语境中产生的问题发力，有针对性地举办展览，以表达社会批判态度。这种展览不以营利为目的，而所需要的资金可以有很多社会赞助的渠道和办法获得，也可以在策展人长期的社会资源积累中得到补益。展览收和支只要能打平，就算不错。因为当代艺术的问题和展览形式总在不断刷新之中，许多潜在开支，事先往往难以预料。策展人的工作要做到顺手，不被资金问题所困，却也是需要更长时间的坚持和积累。他或她的学术立场、文化地位及与此相关社会影响力和行业声望，只有在坚持中才能延续下来的。
要不，有的策展人就索性下海去做经纪人或画廊老板。眼下在中国艺术圈，策展人改行去开画廊，正成为一种时髦。策展人所开的画廊所办的艺术展览和所代理的艺术家一般素质较高，其准入机制也较为讲究。他们对中国画廊的专业化、国际化进程起到了令人难以忽视的推动作用。但中国的艺术语境比较特殊，中国新兴的当代艺术机制在跟国际社会的磨合中逐步进行自我塑造。在当下中国，很多独立策展人只是兼职，他极有可能还是经纪人、美术馆馆长、杂志主编、大学教授或艺术家。于是，有的策展人角色模糊，有的策展人一人具多重身份。无疑，这仍是中国作为发展中国家的艺术现实的一部分。所以，一些中国开了画廊的策展人居然也会被国际社会接受，既能参与国际双年展的策展和学术研讨会，又能受邀去艺术巴塞尔、佛利兹博览会卖画。也许，独立策展人机制在中国特殊的国情下发生了巨大的变化。这种由于因地制宜而催生的特殊的中国模式，正被更多的亚洲国家和其他欠发达地区的艺术圈所仿效、接受。
但如果艺术市场热潮过了，弄潮儿们又会奔向哪一个新方向，就不得而知了。所以在当下，做独立策展人，得耐得住金钱的诱惑。
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中国当代艺术患上“策展疲惫”症
时间2009-07-20 15:24来源·互联网
中国证券报记者/张桂森
中国的当代艺术像个早熟的孩子，在被打了几针疫苗之后，免疫能力也渐长，好像急于证明自己不是被“吓大”的或者就是被“吓大”的。第一次是“批评时代”风尘仆仆地到来，让中国当代艺术这个“新生儿”有点害羞和焦躁；但是不巧的是在上个世纪90年代，一声“策展时代”差点没把人吓得人心惶惶，但还没来得及惶恐，声音就早已消散，依稀只剩回声。霎时，“策展人时代的终结”闻声而来，又有“个展时代”、“博览会时代”甚嚣尘上。怎一个快字了得！
毕竟也有N个时代的“沧桑”经历了，二十出头的中国当代艺术不算“老成”，按说也理应称得上有历史的，不然就不会有今年的“89现代艺术大展回顾展”。姑且算有，那么中国当代艺术史肯定就是一部展览史。远离了“集体主义”式的群展的当代艺术似乎想证明自己翅膀足够硬了，纷纷以不亚于群展的浩荡之势，搞起了气势磅礴的个展。大概在尤伦斯当代艺术中心的开山之作“85新潮美术回顾展”之后，就很难再见到大群展，而双年展、三年展这样的大展也早就很难引起人们更大的兴趣了。似乎能吸引人眼球的就是艺术家个人回顾展或者艺术家大型个展了——黄永砯的“占卜者之屋”，蔡国强在美国古根海姆的“我想要相信”，乃至王度、汪建伟、吴山专、邱志杰、展望、杨福东、宋冬、张小涛等等这样的中青年艺术家的大型个展让人目不暇接。基本上，从群展到个展的过程，透露给人的一个信息是，人们记住了大群展的策展，而在大型个展中，策展慢慢在弱化。
大展策展人屡遭质疑
从哈罗德·塞曼（Harald Szeemann）开始一直到现在，独立策展人这个概念已经走了很长的一段道路，塞曼为策展作出了很大的贡献，他把后现代很多的理论转化为有效的工具，把美术馆的墙打开，把双年展打开，把博览会也打开，策展同时到达了所有的这些地方。塞曼两次策展威尼斯双年展都载誉而归，为何今天的威尼斯双年展策展人却屡遭非难？
策展人冯博一认为是策展模式出了问题，他举例说去年的广州三年展有170多个艺术家参加，规模之大，但经费有限，展览效果并不是特好，有点看不过来，而且“作品跟大规模的主题展的主题联系不紧密，容易视觉疲劳”。他又提到双年展、三年展在五年前，在中国属于比较“时髦”的，而现在国内的双年展，大家的兴趣也不是特别大，因为策展方式陈旧，大家厌倦了。纵观全国美展，中国美协做到了第十二届全国美展，他们的模式60年不变，这是不是也有问题？
冯博一进一步举了上海双年展的例子，“上双一直在关注城市化问题，连着做了几届。我曾经提过一个方案：能不能把展览分为几个点展出，比如代表城市化的时尚商店、超市、咖啡馆、酒吧。我选10个点、20个点，而不是只把展览集中在美术馆来做，就是散落在一个城市空间的概念，应该会很有意思，尽管实施起来难度很大。”
的确，为什么只要一个策展人，为什么不可以挑20个有代表性的策展人去做一个双年展，每人做一个，竞争看谁做得好。这样就会有做年轻的，有做传统的，有做学院派的，这是一个生态。
个展打响新一轮的竞赛？
而回过头来，近两年，明星艺术家纷纷举办个展，尤其在2008年，个展的场面一个比一个大。从黄永砯的“占卜者之屋”，到蔡国强的“我想要相信”，乃至张洹、王度、汪建伟、吴山专、邱志杰、展望、杨福东、宋冬、张小涛等等这样的中青年艺术家的大型个展。艺术家张小涛表示，在群展里，策展人的意图更多一点，而个展有利于策展人与艺术家的深度交流。他觉得艺术家纷纷举办个展是有一个共通性的，是资本和艺术家的创造性，与这个时代特有的特征，所以大家会想去做一种气势恢弘的、深厚的东西。近几年，每个人的工作室跟市场的膨胀成正比，画廊也都一一向美术馆规模看齐，个展恰好反映了这种变化。
策展方式的出现，带动了美术馆、双年展等展览方式的变化，也必然地带动了巴塞尔的变化。而巴塞尔对此变化专心研制了独家秘方——“艺术无限”、“艺术宣言”单元，这些单元在一定程度上就是一个双年展，一个无主题双年展。对于艺术家而言，作品展出的独立性和完整性是他们最关注的，这就是策展到最后成为大问题的一个根源。所以如今的巴塞尔博览会有独立的单元，呈现比在威尼斯双年展来得独立、完整。但策展人顾振清表示，无主题展同样存在着问题，“无主题展览其实是一种拼贴、并置和堆积。它的诉求是一个功利的诉求，因为它没有文化针对性，可以包容很多东西，那么就可能混杂着很多东西，包容性必然带来混杂性。声音多元了，有可能就是过分喧哗。无主题展可能在一时的规定性的语境中起作用，但是它仍然是缺乏目标的，没有靶子的。”
是展览先行，还是主题先行？
好像无论个展还是群展，只有这个策展人够不够强大的问题，而没有说策展在个展或者群展会否弱化的问题。当然，如果一个策展人沦为给艺术家打工的角色，仅仅只负责把展览的后勤做好，我们说这就是一个弱势的策展人。强势的策展人跟艺术家一样，是有自己的风格的。
主题的成功提出，会形成一个强硬的态度，架构起整个艺术文化框架。策展人顾振清指出自己反对归纳法的主题展，他认为这是一种偷懒的方法。“如果是展览先行，主题后行，往往扣不住展览；如果是先有主题，再做展览就比较有针对性，比较言之有物。有很多展览有主题，但它仍然是无主题的，奥奎做的卡塞尔文献展做得就比较成功，他把发展中国家的后殖民语境用来统涉整个视觉现状，然后提出焦点性的问题、冲突，把它呈现出来，这样的展览是非常有干预性的展览”顾振清说。
策展人哪去了？
批评家栗宪庭曾经说过，“这是一个‘策展空虚’的时代。”在如今，恐怕要变成“这是一个缺乏策展的时代”。展览在今天的时代里已经有点嫌多了，因此策展人应该也相应地增加才是。但是我们先不说年轻的策展人，我们可以看到，上个世纪90年代的那批策展人，已经陆陆续续升级成为画廊的老板或总监，这其中有皮力的Boers-Li画廊，皮力早已宣布好好做自己的画廊，不再当独立策展人；有北京公社的冷林，北京公社的展览策展人通常都是冷林；有长征空间的卢杰，卢杰已经很久不往展览宣传海报写下“策展人：卢杰”这几个字了，另外还有张朝晖的朝艺堂等等。这样的情况，乐观的方面是让当代艺术的画廊得到一个专业系统的升级；悲观的方面是让本来就“缺货”的策展人队伍再次瘦身，这样势必会导致更多的展览只有很少的人在策划，势必会造成策展人策划展览的高频率、低质量的结果。从总体上看，最终导致的结果就是进入策展“疲惫”状态。
策展人的“黄金时期”过去了，策展进入疲惫周期
哈罗德·塞曼在策展方面立下的汗马功劳不足于让策展行业从此“高枕无忧”，任何事情总是从开始的“革命性”，进入后来的“体制化”，然后“疲惫”。无论是在中国还是在国际上，策展的“疲惫”必然带来个展的流行，个展是一个最简单、有效的方法，策展的疲惫是一个正常的现象。长征空间的老板卢杰认为，“目前的这批国际策展人是很有问题的，而目前最火的中国策展人也是很有问题的”。别忘了卢杰在成为画廊老板之前也是一位出色的策展人，然而长期以来，卢杰开始回避策展这个事情。“它必然有问题，也在调整和变化。并不是说群展就不能做好，并不是说有主题、有策划的事情就不能做得好，但是策展理论和教学，策展的经济报酬和独立性，策展和一个城市的关系等，现在处在一个调整期，这事正常，期待下一波的突破吧。”卢杰说。
卢杰同时也承认自己对策展领域没有提出新的见解和实践，在过去的几年里，他的工作重心和兴趣点转移到对艺术经济实体、资本的一个新的动员方式的思考，随着经济危机的到来，这已经是可持续问题的思考了。卢杰说到：“全球在过去的10年里进入的思考不是策展，而是艺术经济生产体的一个组织动员方式和资源分配方式的一个另类。艺术赞助制度的问题，国家文化策略的问题，欧洲大陆的一种资金分配的问题，和英国的一个公共赞助的问题，还有美国的非盈利与盈利的对立问题，全部都出现问题了。”
未来可能会有策展人计划吗？
以往批评界都会有批评家年会或者批评家论坛，画廊也有博览会可以聚集，艺术家也有艺术节可以狂欢，唯独策展人是不“扎堆”的。那么在今后，有没有可能国内最优秀的策展人都聚集到一块做一些计划和项目？策展人冯博一对此并不感到乐观，“策展人都是各干各的，暗自竞争，谁也瞧不上谁！而且，真正的策展人也不多。大展览都是策展人制度，但根本不知道他们怎么挑选策展人的，比如说竞标是可行的，但都没有，没有一个机制。两年前在深圳我做过一个关于策展人的会议，也谈过类似的话题，但效果不好。策展人这个概念出现才10年左右，结构也比较复杂。未来也很难出现大家在一起合作的可能。对我个人来讲，我只是想怎么把我的展览做好就行了。策展现状的困境，谁来挑头谁来规范这个制度我也不知道。”
转帖2：
本末倒置的威尼斯与巴塞尔
张桂森
发布时间:2009-6-25 来源:互联网
009年艺术界的6月骤然升温，意大利的威尼斯与瑞士的巴塞尔双双吹响09年的艺术集结号。一个是老牌的双年展，一个是有“艺术奥林匹克”之称的博览会王者，在处于市场“唱衰”调子的大环境里环绕而起，企图打破僵局。 威尼斯双年展的四平八稳与艺术巴塞尔的高歌猛进，谁才是最后的主角?
威尼斯双年展走下神坛
16年前，上个世纪的93年，距今近二十载，第45届威尼斯双年展开辟的“东方之路”展首次邀请了中国艺术家参展，入围的有耿建翌、张培力、方力钧、喻红，艺术家王友身参加了另一个单元：“开放展”。威尼斯双年展在中国的“神话”就此拉开序幕。十二年之后，2005年，第51届威尼斯双年展首次设立中国馆，开馆仪式于当天下午在中国馆所在地“处女花园”举行，艺术家蔡国强被任命为策展人，此次参展的艺术家包括张永和、王其亨、彭禹和孙原组合、刘韡、徐震等6位艺术家的5组作品。09年，第53届威尼斯双年展如期开展，中国馆策展人的人选受到国内空前的“非议”，有人甚至讽刺：随着卢昊踏上威尼斯双年展的神坛，威尼斯双年展将彻底走下神坛。看来这一次，威尼斯神话不复存在。
事实上，在进入本世纪初，随着各种双年展的增多，各种博览会的异军突起，连威尼斯双年展这样的龙头老大的影响力都势必会被分解，渐渐地走下神坛。也有人认为，像威尼斯这样的双年展影响力的下降跟强大资本的操控有关，他们可以直接运送艺术家往威尼斯，让其他参与者多少有些气馁、无奈。批评家杨小彦日前在接受媒体采访时指出，2009年威尼斯双年展中国馆的策划体现了“权力与经济资本的结合”，他认为威尼斯双年展中国馆在无可避免地趋向“官方化”之外，更可怕的还有“利益集团化”。1993年第一批参加威尼斯双年展的艺术家孙良日前也指出他早已对“商业化”了的威尼斯不再表示关心，他认为进入策展人制度之后，威尼斯把中国馆承包给某些人，而这样就会有人出钱大力推动自己手中掌握的艺术家，背后推手的意图太明显了。无独有偶，威尼斯双年展第一届中国馆的参展艺术家刘建华认为对国际展览机会日渐增多的中国当代艺术而言，国际展览上的评判已经不再神秘，艺术家也不再认为自己参加了一次威尼斯双年展就可以功成名就，名留美术史。此次参展的艺术家邱志杰就说到他自己不觉得艺术家参加一次重要展览就会一炮而红，一举成名;他认为一个好艺术家被认可，肯定应该是多次出场，有成有败，是一个缓慢的过程。另外他也提到“受邀参展一方面应该抱持作贡献和交流的心态，另一方面应该视为这样一个缓慢的过程中重要的，但也不是唯一重要的一步”。
“四面楚歌”的中国馆
先从威尼斯双年展首设中国馆这条线索谈起。在05年之前参加威尼斯双年展是处于被西方策展人挑选的阶段，这一阶段是流行的“后殖民”论调的年代，大部分的舆论认为当时中国没有机会，中国的当代艺术完全是被西方人选择的。在当时所谓的打“中国牌”的艺术家肩负重任，负责把中国当代艺术宣传出去，还要承担像“后殖民”之类的相应骂名。在这个阶段，艺术家可以说是很“痛苦”的，一方面来自威尼斯的诱惑的确很诱人，但只要一入围，马上在国内又很可能会“四面楚歌”，总免不了要遭殃。
2005年，中国馆的首次设立让策展人由外国人首次转化为中国人，终于等到可以自己人挑选自己人了，这时艺术家参加威尼斯双年展要背负罪名的风险也大大降低，矛盾也转化为国家馆策展人。批评家王南溟在2005年的威尼斯双年展时就把中国馆的策展人任命称之为“寡头政治”。而以今年的威尼斯双年展为例，策展人选择受到的“非议”空前强大。批评家段君视本届威尼斯双年展为“策展的堕落”，他认为中国馆最理想的还是得由专业策展人来策划，“尽管中国馆还没有形成长时段的历史，但最近几届已经说明：还是专业策展人策划得更有水准。比如最早范迪安和黄笃策划的中国馆，方向明确——中国都市化进程中的问题，与当时双年展总的主题‘梦想与冲突’很吻合，又有自己的针对性。”相对于段君的谈话，北京草场地荔空间画廊的主人，策展人顾振清的反应就显得平静得多，他认为此次中国馆没办法太具体谈，因为它先天不足，策展人的选定时间来得很晚，策展人与艺术家没有充分的时间去准备。顾振清反而认为此次威尼斯双年展的总策展人争议更大，他认为近几年来，威尼斯双年展的策展人思路停留在对美术史定义的论述层面上，缺乏对其他学科的探讨，因此让原来的实验性、前卫性的双年展渐渐变得不能打动人。“策展人的整个主题不直面当今国际社会问题、文化问题、政治问题让人感到失望，他们陷入了一种精神困境。”顾振清说。
国家馆策展人决策存在内幕交易和“猫腻”?
另一边，批评家朱其更是在他的文章《民主的倒退：2009年威尼斯双年展中国馆的策展人“闹剧”》中写到：“国家馆策展人的选择，理应本着公开公正透明的原则，通过策展人竞选制度来决定谁是国家馆的策展人。任何国家性的制度性的竞选程序未必保证最优的竞选结果，但至少要保证一种程序公正，并能选出某一行业多数认可的相对德才兼备的策展人代表。”朱其更是怀疑国家馆策展人的决策存在内幕交易和“猫腻”。
对此，艺术家邱志杰在接受本刊采访时表态，之前和赵力根本不认识，虽和策展人卢昊早就认识，但平时很少接触。策展人是在今年2月份时，看到他在尤伦斯当代艺术中心的个展《破冰》之后才和他接触，策展人觉得他在尤伦斯的展览讨论的“巨人症和植物的等待”，和他的“见微知著”的想法有所契合，于是才商量邀其参展事宜。因此，在邱志杰看来，说策展人选择“关系户”参展肯定是不妥的。而对于朱其的谈话，邱志杰也做出自己的解答：“朱其提出民主透明地评议策展人的建议，用心良苦，或许也是一种办法，但是结果也未必一定更好。民主评议出来的会是很有人缘的策展人，也不见得就会是好的。对我来说，策展永远都会是一种冒险，绝不存在最佳的策展方案或者是策展人人选。威尼斯双年展的总策展人，上海双年展、广东三年展等展览的策展人，包括历年来别的国家馆的策展人，也没有听说是民主评议出来的。通常也就是主办机构根据自己的判断和猜想，用邀请的方式决定的。策展人和艺术家并不是人大代表和奥运选手。民主扩大到什么范围也是一个问题，弄成全民公决，送超级女生去威尼斯，其实也是一个办法。艺术家作为策展人，在国内国外都不鲜见。前些年有一伙策展人在伊斯坦布尔开会还专门出了一本书，标题叫做《下一届文献展应该由艺术家来策划》。艺术家策展，就展览而言，有利有弊，或时为之，是很不错的。就参与策展的艺术家而言，其实会是很痛苦的，我自己深有体会。”
“二流策展人”与“三流装置展”?
本届威尼斯双年展一上来就强烈遭受质疑的是策展人，被策展人挑中的艺术家当然也无法置身事外。前面提到的对于此次中国馆策展人的质疑有一个很重要的地方是：这些评论都是发生在威尼斯双年展开展前，展览未出就遭否定，想必对策展人和艺术家来讲是很打击人的事;而不太例外的，在作品展出后，有相当一部分媒体或专家给出最后的定义：三流装置展。原因大致是在被选中的七位艺术家中只有两位艺术家是“装置专业户”，另外五位中只有曾浩有过一些装置的经验。部分艺术评论者认为，且不论文化主题与个人研究的缺失，让画家来做装置代表国家参展显然不太妥当。多年从事装置创作的艺术家蒋崇无认为艺术家的创作动机都是值得怀疑的，似乎不“装置”就不当代了，他觉得画家们学生作业式的形式让装置的形象遭到了破坏。
其实，对艺术家的批评大部分原因来自于中国馆展出地点所处地为“处女花园”和“油库”，和往届中国馆的场地一样，室外展示空间约为1600平方米的“处女花园”和室内展示空间为500平方米的“油库”充满了油罐，这些油罐和墙壁之间的最大距离不足3米，根本不能容纳大体量的作品。而这些油罐又都属于文物，不可以随便挪动和装修，因此只能通过作品的大小来配合空间的使用，改变观众的欣赏距离来观看作品。因此策展人选择让艺术家们集中做装置，既是冒险也是形势所迫的结果。在这样的大展开始尝试装置惹来非议看来也在所难免，观众可不会像参与者那样可以做到很平和的评价此事，艺术家邱志杰则认为国内几乎所有的装置艺术家都是由画家变成的，像他那样经常做装置，其实在大学时也是学画画的。邱志杰举了张培力的例子说明顶尖的油画家是可以做好其它媒介的当代艺术的，“而这次参展的个别画家属于刚开始尝试装置，他们的装置的水准，确实不如大家所熟悉的他们的绘画，但也有画家有很不错的表现，比如曾浩，可能也是因为他已经不是第一次做装置了。”
威尼斯双年展还重要吗?
国内艺术界原先对于国际双年展就存在某种崇拜，上个世纪90年代对于威尼斯双年展普遍存在神秘感的原因在于中国艺术家渴望从国际获得成功，得到世界各国的认可。而当获得“国际成功”的渠道变得有更多的选择时，当威尼斯频频被爆“商业化”、被“资本操控”时(再抛去国外主流媒体对各国参与者对威尼斯双年展的慷慨激昂的陈词)，我们可能已不止一次发问：威尼斯双年展还重要吗?
但从今年国家馆策展人的热烈争论来看，影响力虽不如前，依然是很大的。这种影响力其实也来自于批评家与艺术家争权夺利的结果。从上个世纪90年代中期的“关于意义问题的讨论”，艺术家与批评家的矛盾最终没有得到完满结局，而如今艺术家更是在各大年展盛事“出尽风头”，他们不仅参加展览还参与策展，留给批评家的空间实在不够批评家折腾。我们不禁也会提问：到底是批评家策展合理些，还是艺术家策展合理些?我猜想问题归结于策展人的分工，国内专业策展人身份出身的少之又少，大部分都是批评家、策展人或艺术家等身份出台，同时身兼数职，因此其实谁在叫板也都无法太底气十足，而讨论展览的专业性确是可行的。
艺术市场“终极测试”：是危机时刻也是机会
6月10日，云集在意大利威尼斯的艺术圈内人士开始陆续“登陆”瑞士巴塞尔。此次巴塞尔艺术博览会共有300家画廊参展，展示了2500余名世界各地艺术家的作品，光从参展画廊数量来看，并没有减少的趋势。所有人都在不安地等待这场艺术市场“终极测试”的上演，自去年秋季以来的金融危机投射给艺术的阴影无时不在，巴塞尔艺术博览会最终涉险过关了吗?这个疑问暂时先搁置。
第40届巴塞尔艺博会到底还是顺利地拉开了序幕，但没有人知道这场买卖会否成功，今年的艺术卖场注定是一场更为残酷无情的竞争，买家会着重选择更有价值保障的藏品。根据现场的活跃交易来看，巴塞尔凭借多年的口碑配合画廊的全力以赴，在艺术品价格大幅缩水的情况下还是交出了不错的成绩单。
比如，Nahmad这次展出的是画家米罗的一系列作品，一张1968年的画以六百万美元卖给了一名瑞士私人收藏家。纽约画廊Mitchell-Innes&Nash的一张CyTwombly的灰色作品，1963年的《VenereFranchetti》以一百五十万美元卖给了一名欧洲藏家。纽约SperoneWestwater画廊展出的一件刘野的作品Miss(女士)，被一个德国藏家以6位数的金额买走。纽约JackShainman画廊成功出售两幅KerryJamesMarshall的新油画，其中大型作品价格35万美元，小型作品价格22.5万美元。另外，“出战”巴塞尔的中国画廊的成交率也相当不错，据业内人士透露，长征空间卖掉了大部分的作品，而策展人顾振清也透露说麦勒画廊在第一天就卖出至少3件作品。而跟其它画廊一样出于谨慎，中国画廊带去的作品数量相对往年较少，价格也比往年要低，但成交率至少最终大致保住了。
画商们认为投机倒把的状况已经消失，剩下来的是顽固的真正对手。今年直至六月份的巴塞尔艺博会人们才感受到显著的艺术交易，巴塞尔艺博会上的作品质量保障让买家们能更安心的消费。DavidZwirner对媒体这么说：“这是干净的市场，行家们正在利用这场循环的市场”。纽约画廊LehmannMaupin的RachelLehmann说道：“收藏家们确实在购买，交易很活跃。但是我们注意到美国收藏家并不多，今天我们画廊99%的交易都是同欧洲人达成的。”据LucyMitchell-Innes观察，今年的预展日情况好于去年，并且她承认注意到越来越多的保守购买——收藏家的目光又回到了受到肯定的艺术家身上，她同时也观察到印象派艺术家的作品市场渐好。这样看来，市场危机的确让画商们学会了冷静，在通过提高作品质量和调整作品价格的层面保住了良好的销售势头，这样的“雾中相扶”拯救了巴塞尔，也拯救了画商自己。这样的情景不得不让我们也回想起前不久在逆市中大获成功的“艺术北京”博览会。我们有理由相信：危机时刻不仅带来紧张，也带来了机会。
中国画廊参展数量创新高
把目光转回中国，令人高兴的是，在特殊经济形势下的今年，第四十届巴塞尔艺术博览会迎来了其历史上最强有力的中国阵容，展会有九家包括在中国开有分支的外资画廊在内的画廊参加此次博览会。在参加“艺术画廊”单元的中国画廊有：香格纳画廊(上海/北京)、麦勒画廊(北京/卢塞恩)和维他命空间画廊(广州/北京)，其中维他命空间画廊是第一次参加该单元，此外另有三家中国外资画廊也在该单元内，他们是常青画廊(圣吉米亚诺/北京)、佩斯画廊(纽约/北京)和PKM画廊(首尔/北京)。
参加“艺术首映”单元的中国画廊有：BoersLi画廊(北京)、诚品画廊(台北)。BoersLi画廊展出了艺术家张培力和刘韡的作品，诚品画廊作为一家来自中国台湾的画廊是首次参加巴塞尔并参加该单元，展出艺术家林明泓和崔广宇的作品。
参加“艺术宣言”单元的中国画廊是：长征空间(北京)。“艺术宣言”单元从全球发展势头良好的画廊中挑选出27件分别由27位艺术家独立创作的作品，展出作品全是新作，而且多数是专门为这个突出青年艺术家的单元而作的。自1999年起，巴罗塞保险集团每年分别授予两位出色的“艺术宣言”艺术家价值25000瑞士法郎的巴罗塞艺术奖。今年奖金增加到每人30000瑞士法郎，共60000瑞士法郎。巴罗塞保险公司还将买入获奖作品，捐赠给欧洲两家重要的美术馆。
在“艺术无极限”项目中，中国艺术家陈箴(常青画廊)和徐震(长征空间)展出了他们的作品。“艺术无极限”今年推出了约60件作品，该平台让艺术家得以展出平时因空间，时间，技术，资金，环境和概念等条件限制而无法在标准摊位展出的作品。该单元突出创新和大型的作品，户外雕塑，装置，视频投影，墙画和行为等等都会现场展示并出售。
向左右之外的方向延伸
我们从中可以观察出，像巴塞尔这样的多元的展览单元让博览会本身更像另外一种大展，无论是“艺术首映”、“艺术宣言”，还是“艺术无极限”，从学术上看，更像是数量庞大的个展集中营。在这里，你可以看到熟悉的艺术家名字，他们在往年都参加过各种双、三年展的艺术家：张培力、刘韡、陈箴、徐震等。比起威尼斯各个国家馆因为场地限制，这样那样的原因，巴塞尔起到了“万金油”的效果，这也是像巴塞尔这样的博览会迅速崛起，成为新宠的原因之一。
策展人顾振清指出，巴塞尔的“艺术无极限”单元里，无论从场地，展示，还是艺术家的选择都让现场更具有着强烈的视觉震撼，更具前卫性和实验性。巴塞尔本身是一个大卖场，却能做到如此的效果，与对欧美“核心话题”过度依赖的威尼斯双年展而言，这种本末倒置也说明了威尼斯的一种倒退。顾振清认为整个威尼斯双年展慢慢趋向保守，四平八稳，在保证不出任何“问题”的情况下，也慢慢失去原有的实验性和前卫性。反而在东欧，在第三世界国家那里，比如捷克、波兰这样的国家馆更有闪光点，他们更愿意尝试公共语境介入的尝试，也能在视知觉给你带来触动。威尼斯颁发的金狮奖颁发给了已成名的、在商业上已经很成功的艺术家，也慢慢让人对“商业化”了的双年展失望。年轻批评家康学儒在看完威尼斯双年展也发出相似的感慨，他觉得大奖的颁发没有太大的意义，而对于双年展本身而言也不太可能每一届都做得很出彩，这一届就让人觉得很一般。
假如说双年展由于受“资本的控制”一定程度上导致威尼斯的威信受到影响，那么巴塞尔则是因为资本的扶持而顺势而上。两者在现在看来却是两种截然不同的结果，我们不禁也会怀疑巴塞尔在今后是否也会遭遇类似的瓶颈，而经久不衰的威尼斯双年展没理由就这样“坐以待毙“，坐吃老本。对我们此时的探讨来讲，重要的不是谁往左靠往右偏的问题，也不是谁上天堂谁下地狱的问题，重要的是向左右之外也做点延伸，像艺术的可能性那样，穷尽人类的想象力。