尘世与梦魇：李占洋的艺术转型

顾振清

 
  1994年到2007年，李占洋的雕塑走的一直是批判现实主义的路子。他鲁迅美术学院雕塑系科班出身，所受的学院教育奠定了他早期的写实手法和思想倾向。1994年，李占洋毕业后到重庆四川美术学院任教。基于继续学习的热望，他考察了四川大足、安岳石羊等地的中国石窟雕刻，足迹遍及史上“南丝绸之路”的一些重要人文遗存。与此同时，重庆川味浓郁的生活气息及其五光十色的夜生活让他耳目一新，引发了他关注现实、介入现实的热忱。深度洞察并表现尘世间人的欲望，成为他创作的一种动力。1997至1999年他在中央美院进修期间，开始吸纳一些中国古代石窟雕塑和近代民间雕塑“泥人张”等流派的营养，边创作，边思考当代艺术的观念和方法论问题。由此，他在雕塑语言上，找到了相对稳健的形式和价值取向。1998年他的《大丽都》引发国内学术圈的注意，这件雕塑集中体现了他早期作品的特点。体态粗放、手舞足蹈的狂欢者挤成人山人海的一堆，造型保留一定的泥塑感。

     李占洋是一个现世生活的借鉴者，率真，不失机敏。他沉浸在中国社会转型期快速变化的生存现实之中，努力从浮华如梦的尘世人间索取真知灼见。他以速写本随时记录他在都市街头遭遇的鲜活形象，这催生了他的《人间万象》系列雕塑作品。作品中，所有艺术形象和叙事几乎都有活脱脱的现实原型。体验真实生活是李占洋一种自觉的生存方式。他抱着吃透、而绝非看透的态度来对待面前的生活现实。面对尘世的生活热浪，李占洋一贯是身体先行、体验先行。他投身于草根社会各种公开和隐秘的生活现场，极大地丰富了阅历，累积了对未知经验的感性认识。这就是他创作过程的必要“前戏”。他对生活原生态的截取和再现，遵循的是中国学院派艺术从生活中来、又高于生活的创作模式。中国社会人群喜好扎堆的习性一再在李占洋的雕塑作品中出现。但他没有落入风格主义的窠臼，而是紧紧贴近现实，听从感性力量的狂野冲撞，直至不期然闯入当代艺术领域。

     2000年，李占洋赴法国呆了半年，与欧洲当代艺术直接碰撞。对国际艺术体制和惯例初步体验，使他有了一场又一场头脑风暴。李占洋触动过国际接轨的难题，也权衡过他的优势和不足。但在内心，他却对自我积累和中国人文底蕴有依赖倾向。他更期望通过不断肯定自己来塑造个人艺术面貌。2001年李占洋推出表现人欲横流的作品《山城夜色》，其大胆曝光中国社会病态现实的尖锐态度，即时挑战了观众的心理承受力，并直接冲击了中国官方审查体制的某些禁区。2002年《挤公交》、2003年《火车站》等一系列表现拥挤人潮的作品之中，人如蚂蚁的压抑感直逼观者。李占洋一直留意着身边生活。中国社会的现代化进程带来的沧桑巨变不断提示着他的视觉经验和感悟。雕塑原本是他对现实的一种回应和反馈。然而，他针对社会行为独具的洞察力，尤其是对自然人性及其弱点的率性表达和鞭挞，却构筑了一片属于他自己的视觉现实。
     2002年起，李占洋在《开幕式》、《黄桷坪》等诸多作品中，用近似于漫画的调侃手法和幽默方式来审视都市文化符号和街头生活，甚至以滑稽、夸张的教化方式表现人性的光明和阴暗。李占洋日积月累地磨砺着自己叙事模式，善于让雕塑人物群体自身形成一种矛盾关系，构成一种戏剧冲突。李占洋不断堆砌、只做加法的狂热入世态度，使他塑造出了具有他独特印迹的当代中国人的众生相。中国社会的急剧转型，使“急躁焦虑烦、羡慕嫉妒恨”几乎成为一种集体病症，精神虚脱的种种亚健康状态无不困扰着芸芸众生。李占洋的作品似乎偏偏要把中国人的各种病态撕开来看，让人不得不正视淋漓的现实。在《车祸》、《黄桷坪的基督》等作品中，李占洋的叙事模式有时呈现出一种让人疼痛的真实。类似精神的伤口被挑开一般，一些超级逼真的作品细节，却让观者避无可避。由此，李占洋冷静地悬置了个人态度和价值判断，让作品超越了批判现实主义的创作惯性，而观者则可见仁见智。     2004年，李占洋对肉欲、情色题材的抓狂表现，使他个性化雕塑语言的锤炼得到一个开阔的疆域，创作激情也进入一个高峰期。他开始走出缩微性雕塑的风格限制，在作品《金瓶梅》中使用真人尺度的雕像和实物道具。作品因地制宜的空间感也使他拓展了雕塑的概念，获得了针对当代性的反思。《金瓶梅》中，出现了一个冷眼旁观西门庆、潘金莲的艺术家自我塑像。这一站在观者角度审视自己作品的实例，印证了李占洋熟练老到的逆向思维。李占洋在戮力改变作品表达方式和展示方式的同时，却独辟蹊径，在改变观看制度上大做文章。因此，他每每在作品叙事架构上放低门槛，让内容一目了然。而作品的现实针对性和深度涵义却又让人刺痛、发人深省。《和尚尼姑》、《武松杀嫂》、《唐僧与妖精》等作品中意识大胆而震撼的性叙事、性表现，无不具有戏剧性的矛盾和冲突。李占洋借古讽今，却不动声色地揭示着中国文化禁忌在现实中所潜伏的巨大的人性危机。人类文明史上，社会禁忌和人性本能的永恒冲突，往往让艺术家形成对性和肉欲的超常聚焦，从而激发出原始的生命激情和非凡的想象力。打破禁忌的快感鼓励了李占洋对文明社会背后各个阴暗角落的探索。无论是偷情与乱伦、手淫与露阴癖，还是偷窥与意淫，李占洋一概以艺术的名义加以审视和呈现。这些现代社会日常而真实地发生着所谓龌龊、肮脏、恶心的行为和意识，彰显着人类身上始终未能进化的某种动物性。从2004年的超现实的《云上的日子》，到2005年的冷峻肃然的《包皮手术》，李占洋利用仪式化的叙事形式，将一些阴暗、软弱、苟且的人性负面特质，作精心的抛光、打磨，从而让作品反射出一种异样的审美趣味。  2007年至2008年，李占洋以一套《租——收租院》复杂群雕开启了转型、求变的历程，但这一变化的切入点却是源自他对当代艺术的国际体制和国际惯例的咀嚼和反刍。重庆四川美术学院收藏的《收租院》原作，以及蔡国强“重塑《收租院》”所产生的巨大国际反响，都间接激发了李占洋的思路。于是，李占洋以中国当代艺术圈的现实人物为模特，以戏仿方式重新拷贝一遍《收租院》的群像。这种根据前人经验和既有规则打开自我思路的模式，让李占洋过了一把“人间喜剧”的导演瘾，机智地讽喻了一番现实中的中国艺术“江湖”。《租——收租院》形成了李占洋规模化创作的阵容和国际化的面貌。同时也对他先前随心所欲、信马由缰的创作状态构成一定的束缚。
 
二、

    
  2008年4月，艺术家李占洋在北京通州较僻静的左右艺术区搞了个工作室，工作重心从重庆搬来北京。远离喧嚣的人群，李占洋没有条件去时时关切都市街头的生活，却能够独自思考他自己的困境和出路。平日里，艺术家身处在郊外的工作室，与城市有一定的疏离感。原本在重庆喜欢扎堆、积极入世喜欢紧扣着中国转型期社会的发展脉搏来思考问题的李占洋，陡然沉静了下来。这让他有了一段自我批判、反省的时间，得以继续酝酿自己的艺术转型。他仍然及时回应着现实社会的文化流变对他的外在刺激，然而，他更重视自身艺术逻辑之演变的内在需求。他觉得，不仅应该担当自己被赋予的社会责任感，更应忠于自己作为一个艺术家的本分，强化自身对于创新求变的内在追求。改革开放以来人欲横流的中国社会图景，渐渐成为李占洋艺术的过去式。经过一些国际艺术大展洗礼、并在国际惯例中不断尝鲜的李占洋，却越来越多地追究起如何传承、转换中国传统艺术精神的问题。

  常居北京后的李占洋一反重庆时的创作常态，频频以不同的形式、方法实施自我刷新的努力。他并未摒弃一直关注的人的生命意识和人性问题，只是他把握对象的视角更加多元、更加灵活，其方法论也在常规的理性层次上，增加了一些非理性的层面。李占洋试图告别以前反映论思路的创作，强化自己的想象和演绎能力。于是，新瓶装旧酒，把早年熟悉的一些艺术符号进行重新剖析和审视，就成了他小试身手的一种选择。2008年年底的《刘胡兰》是李占洋以主观的个人化视角再现经典题材的一件雕塑作品。女英雄刘胡兰就义是新中国艺术史上不断被重新描绘的一个经典情节。艺术家却利用鱼眼镜头般的视角，把控、组织了一个扇形的恢弘场面。缩微式的空间布局中，具有压迫感的建筑造型与密集的围观人群互衬，形成一片阴霾般的灰色，烘托出一种不祥的心理暗示。雕塑的中心位置，刘胡兰就义的瞬间被艺术家毫无褒贬地还原为一个恐怖、血淋淋的虐杀现场。在此，李占洋试图干预观看心理方式颠覆传统的艺术观看制度。面对李占洋的《刘胡兰》，每个观者的视角都是被艺术家预设和规定的，超然地凌驾在整个雕塑的上方，全方位地目击一个人类杀戮事件的定格。这件作品对观者“旁观者清”的心理倾向设计了一定程度的有罪推定。这种设计其实是艺术家拷问人性的一种方式。面对历史上、现实中的一幕幕灭绝人性的生命戕害，究竟谁可以置身事外？

  在作品《刘胡兰》之后，李占洋不再刻意去深入外在的尘世生活，而是去深入开掘自己的内心，甚至通过解析梦魇来挖掘自身的潜意识，以探寻、捕捉自身艺术的内在逻辑。对李占洋而言，洞察自己，比之洞察社会和他人来得更真实，更行之有效。自己的心理现实，比之纷繁的尘世现实，也来得更真切，更接近第一现实。艺术家自身的思想现实才是形形色色的艺术准则、规律等障眼法掩盖不了的现实。《刘胡兰》之后，李占洋愈发关注自己的内宇宙以及不期而遇的梦魇。他的艺术转型也就成了顺理成章的事。

三、

  李占洋的雕塑语言也开始破天荒地偏离写实主义的轨道。2009年作品《寂静》就极具形而上的精神性。这件雕塑虽然表现的是一段有透视感的林荫道，两侧树冠相接，连成顶盖。正面看，《寂静》像一个前后通透、喇叭型的视窗。前景是林荫道的横断面，具立体感的树木与地面构成一个大的窗口。而林荫道尽头的小开口，则可以展现无限的空间可能性。艺术史上的欧洲古典主义大师有时会把画面上的地平线消失点隐喻为现实世界的尽头，或彼岸世界的入口。而李占洋的想法则截然不同。他在2010年北京一次研讨会上曾提到工作室生活与作品《寂静》之间的关系，他说：“作品《寂静》的想法起源于我每天晚上出门吃饭的时候经过的一段路，那段路两边都是一片林子，你看这周边很暗，中间的小亮点那就是尽头的大路，那里有路灯了，似乎有点希望。每天晚上，尤其是冬天的时候，你出门就能看到这么一个景象。”李占洋把孤寂的自我世界设定为此岸，彼岸是林荫道的那一端，那里意味着现实世界，是红尘万丈的大都市北京。此岸是物化的、一地鸡毛的自我，同时也是耽于梦幻的自我；彼岸是尘世的人间烟火，却孕育着不确定的希望，带有些许精神性的光芒。谈作品时，李占洋习惯于把第一人称“我”和第二人称“你”作自由置换。事实上，他也经常将创作主体和观看主体的身份进行自由调换。面对自己作品时，李占洋经常会一个乾坤大挪移，跳跃到观者的立场上。因此，他也试图通过《寂静》中那个“视窗”的观念设计，让观者代入艺术家的身份、立场和视野，进而让观者感受到他的孤寂和希望、他的黑暗和光明。

  《寂静》是李占洋一件具有抽象意味的具象作品。它所提供的经验视窗和形而上的精神，标志着李占洋艺术转型的一个小小的里程碑。《寂静》也是李占洋的一个新的精神通道。他的自我搏杀、迷幻和沉醉，都留在了艺术家的自我和本我世界之中，在作品中则几乎不着痕迹。他的希望及自我实现则一直十分现实地框定在视线尽头。而这个黑黢黢的寂静通道所彰显的却是李占洋一个自我沉淀、乃至自我蜕变的过程。在这个通道中，李占洋由狂喜、狂悲的创作状态回到日常化生活，再由日常化生活进到新的狂乱和梦幻。他周而复始地历练着自己的独立意志和人格力量。在现实与梦幻之间，物质与精神之间，李占洋不断在重新发现自己，不断在调整自己的思想倾向和价值取向。但李占洋并未把自己拘束在通道的这头或那头，而是来去自由，利用《寂静》这个通道最大限度地实现了个人解放，重建了艺术自信。

  2009年《荒山》是李占洋艺术生涯中罕见的一件纯主观、纯抽象的青铜雕塑。作品极具一种怪异的视觉张力，让见者心中凛然。李占洋刻意地保留、强调了雕塑软泥材料容易变形的自然属性。作品中，雕塑软泥可任意摆布、却能处处呈现形意的特征，被李占洋拿捏到了一种境界。随心所欲的堆砌、修正、塑造，艺术家释放出的却是一种难以释怀的胸中块垒。汹涌澎湃的气势，激情翻腾的形体，既非山，又非浪，倒像一种无可名状的冲动，一种纷乱纠结的心绪。李占洋从不讳言《荒山》的意象来自他亲人过世时的一个噩梦。显然，这个梦境超越了所有形象，到达了抽象的境界。对李占洋而言，既然艺术语言的发展、演变无规律可循。那么，也许只有直抒胸臆，如实的、恰如其分的表达自身的心理现实，一吐为快，才是道理。于是，狂乱的梦境、模糊的记忆催生出李占洋难得的抽象语汇。《荒山》有一种狰狞、肃杀、阴森的氛围。所有狂放的、无可名状的形体都呈现出一种动势，仿佛有无数恶魔或魂灵包裹在其中，在作无望地纠缠、挣扎和无穷变化。与其说《荒山》准确地再现了李占洋的一个混沌噩梦，不如说它以精准的语言酣畅淋漓地表现了一个艺术家充斥着恐惧、欲望、焦虑、惶惑的潜意识世界。抽象语言让李占洋获得空前的洒脱和自由。雕塑中所有自由形体肆意攒动、变化，使艺术家最大程度地释放了自我。

  由此，李占洋更加重视梦魇与作品的模糊关系，探求以更多梦魇的方式去安抚自己、解脱并突破自己。2009年的作品《梦遗》则以夸张的、戏剧化的情节表达了另一个梦境。在艺术家的魔幻语境中，人类无止境的生理需求与社会道德规范底线的冲突，被转化为一种新旧审美习惯的抗衡。李占洋2010年的新作《黑天使》、《链锁》一边呼应内在的困惑，一边却着力于中国民间雕塑传统的传承和转换，他肆意捏造了艳俗的末日狂欢之后种种恶魔和阴曹地狱的狰狞恶相。在这些作品中，李占洋驾驭梦魇和心理现实，把当代艺术观念与本土经验的结合发挥到了一种极致。他在超现实主义手法中大肆导入中国民间雕塑的魔幻化因素，有意规避了强调本质主义的现代审美趣味。这些与梦境相关的作品，大多是李占洋对情绪、对心态的直接呈现和转译。在《梦遗》中，李占洋关注的是自身；而在《黑天使》、《链锁》之中，李占洋则推己及人，像关心自己的命运一样，关心着每个普通人的命运。

  其实，李占洋在作品中所披露的尘世和精神图景，像一把双刃的刀子。它不仅是剖开了中国社会的病态现实，还触及了普遍的人性，让更多的人心里隐隐作痛。