装置艺术的当代性：顾振清访谈录

访问人：张光华；受访人：顾振清

时间：2008年11月22日；地点：北京荔空间

张光华：顾老师，您好。这次要和您谈的是有关装置艺术的话题。在目前的艺术门类中，装置艺术是比较年轻的艺术门类，但又是发展的最快、形式最丰富的艺术门类，同时也是概念最模糊的艺术门类，首先请您谈谈您对“装置艺术”这一概念的形成过程的理解。

顾振清：装置这种艺术模式在人类经验里出现，然后被大家逐步地归纳和分类，形成一个真正的艺术门类，这是人类对艺术认识的一次巨大变革。你刚才说得没错，以前任何三维的作品都被认为是雕塑，但是当毕加索用自行车把和坐垫装配成一个神似的牛头，杜尚把小便器拿到美术馆去展出引起轩然大波，这两件事情发生之后，人们形成了对现成品的认识。其实小便器是带有工业美感和形式美的，只要你有一个看美的眼睛你就可以发现日常用品也是有美感的。现成品进入艺术，是现代艺术的滥觞，也可以说是当代艺术最初的缘起。杜尚之后，博伊斯和欧洲的激浪派真正把装置艺术推到了一个巨大的学科分类。

以安迪·沃霍尔为首的波普艺术，和劳申伯将综合媒介拼贴在一起的讨论消费文化和当代艺术关系的作品，从欧、美两个大陆来塑造装置艺术的概念，装置艺术的概念也就在20世纪六、七十年代深入人心。大家不再觉得装置艺术只是偶然为之的巧合，或者是偶发。装置艺术应该成为一个非常重要的艺术门类，可以与摄影、绘画、雕塑这些艺术门类并列。装置艺术还包括行为、表演与装置的结合。  

由于装置艺术在一定程度上解放了艺术家和观众对原有艺术的观念和底线，使得艺术家的创作达到了一种前所未有的自由状态，这是装置艺术蓬勃发展的一个重要理由。现在由于科技革命和生物工程的推进，使很多新的材料进入了装置艺术，特别是新媒体的出现。“新媒体”这个词汇多半是从装置和录像艺术里分化出来的，以前没有这样的分类，其实我更倾向于用“多媒体”，何为新何为旧？新媒体都出现了20年了还是新媒体吗？已经是“老媒体”了。其实从装置艺术里又可以分化出许多很细的艺术门类，这是理所当然的，因为人类的经验在往前推进。

“装置艺术”的概念还在扩展，“雕塑艺术”的概念也会被重新发现，但是“装置艺术”和“雕塑艺术”的概念之间是互相重叠、互相渗透的。有些作品是没法说它是装置或者是雕塑的，因为“纯雕塑”的概念是越来越学院化。“大雕塑”的概念即公共艺术，其中包括都市雕塑。现在用一个分类词汇给一件作品下定义的做法已经过时了，概念本来是我们在做评论、做田野调查和理论分析时所用到的一个工具。工具不能限制人类的艺术经验，也不能限制人类的创造性和想象力的发展，所以“装置艺术”这个词汇最终会变成一个“软名字”，成为真实的假象或者虚假的真相，这是没法避免的。

“装置艺术”这个概念对某些发达国家来说正在成为一个枷锁，而对某些发展中国家来说，它还不能进入国家美术协会、行会和意识形态部门所掌控的展览体系，这是一个尴尬的概念。这种尴尬性在中国非常明显，因为全国美展上还没有“装置”这个分类，只有国、油、版、雕；各个艺术院校里面也没有设置“装置艺术”这个系科，但是会用“综合艺术系”或“新媒体系”来替代“装置艺术系”，这或许是一个变通的方法。

我觉得“装置艺术”基本上已经在中国社会形成了巨大的接受度，尽管这个词汇还很尴尬。在这个接受度形成的时候，装置艺术本身已经不具有先进性了。不是说你做装置肯定就比你做雕塑前卫，这是无从分析的，关键在于你所用的方法、作品的形式和你所表达的主题是不是具有前卫性、前瞻性。“装置艺术”是一个中性的概念，它可能在中国会落地生根，变成中国当代艺术的一个词汇，或者是一种先进的方法，但是它本身不具有先进性。艺术家没有必要把作品是否属于装置看得特别重要，“装置”词汇本身只是一个工具，不是尺度也不是标准。

张光华：这样说来，雕塑和装置的关系似乎是因为雕塑的形式不断被刷新，刷新到后来不得不用“装置艺术”这个颇显前卫性的词语，去涵盖和解释与传统雕塑艺术形态完全不同的艺术类型或着说是艺术的呈现形态。

顾振清：关键在于在“后现代”的语境下，它既承受“装置”也承受“雕塑”，就是一切存在都有它存在的理由，这种存在理由可以共生，可以互相鼓励，用英文就是“inter-courage”（互相激励）。有时用一些传统的雕塑形式和观念能够创造出一种更有新意、更加奇怪的视觉奇观。这种视觉奇观可能不是现代主义时期的极少主义或者观念性的装置作品可以替代的，它可能是一种多元的呈现方式。所以，“后现代”的语境是比较人性化的，它有包容性，包容各种冲突，包容各种可能性，它也包容装置和雕塑并存的状态。

张光华：这么说来，装置艺术是和后现代最好的呼应？

顾振清：不是的。在欧洲，装置艺术实际上是在现代主义阶段产生的。到了后现代主义阶段，装置的概念才基本成熟了。但是，因为现代主义和后现代主义是同时进入中国的，所以中国的艺术家和观众没有办法把装置的发展过程了解的很清楚，装置在欧、美实际上是不断推进的过程。

张光华：也有种观点认为，装置其实在远古时代就出现了，比如说原始人来用来祭祀的图腾架就是最早的装置艺术作品，您同意这个观点吗？

顾振清：我不认为远古人类的这些手工作品可以被理解为装置，它们属于民间艺术。可能一些当代艺术家受这些民间艺术作品的刺激和鼓励，做出一些类似于那些民间艺术作品的优秀的当代艺术作品。

张光华：从杜尚将他的装置作品展示在观众面前时开始，装置就被赋予了反收藏的性质，其中可能有一个原因是，装置最初被理解成对现成品的拼装和拆卸，当现成品材料被拆卸后作品也就不存在了。然而事实证明装置是可以被收藏的，您怎么看装置的收藏问题？

顾振清：我认为反收藏的属性并不属于装置，装置是可以被收藏的。在我们的收藏理念还没有解放到去容纳装置的时候，我们必定会觉得装置是反收藏的。现在收藏装置的收藏家特别多，而且收藏装置的效果和效益非常好，比如说管艺，作为一个收藏家，他的最主要的收藏就是装置，其中有好多件黄永砯的装置作品。是否具有收藏性和反收藏性，主要取决于收藏家的价值观念。

“Installation”（装置）这个词确实有安装的意思，但是说到装置的可拆卸性和可拼装性，这要因作品而异，有的作品确实是拆散了就坏了。博伊斯说过，他的作品在形成展览和进行展示的一刹那才是作品，一经展完，就变成了一堆没有艺术生命的物体或“尸体”，就没有价值了，因为它已经失去了当时展示在观众面前时所形成的现场语境。即类似博伊斯的作品都是特殊场域中的艺术，展示的时间过了，它就成为一些干瘪瘪的材料了。所以，博伊斯认为把他的黄油和毛毡拿去收藏的人是傻瓜，因为黄油和毛毡只是他的作品做完以后剩下的僵死的材料；把他的死兔子买走的人也是傻瓜，因为他抱着这只死兔子向它解释绘画的行为才是他的作品，死兔子并不是他的作品。当然这个观念也在刷新，有人把博伊斯和鲍尔·麦卡锡的行为现场所使用的整间屋子买了下来作为收藏。所以把装置的可拆装性和可收藏性作为它的自然属性，我觉得是不确切的。

张光华：关于装置作品的收藏还有一种常用的方式就是收藏记录了装置现场的图片和影像，那么我们应该如何理解这些图片和影像与作品本身的关系呢？

顾振清：有一部分关系是文献和作品的关系，还有一部分是作品自身和自身的展现方式的关系。如果现在要做一件观念艺术，比如说顾德新或者是徐震，他们的有些观念艺术暂时是停留在方案阶段的，尽管可能已经有某些装置的形式出现，但是方案阶段已经可以走向市场了，可以销售掉，因为有些收藏家就是收藏方案的。举例来说，顾德新到我们美术馆门口把1万个苹果压碎，然后让它们臭掉，这些臭掉的苹果是没有价值的，但是这个作品的方案是可以卖的，可以用来再次实施的。这个方案就是顾德新的作品的价值核心。方案也成艺术了。

张光华：就最近这几年的情况来看，装置艺术的发展速度比其它艺术门类的发展速度都快，表现出无限的发展可能性，但是装置作品在拍卖市场上的价格水平却不是很高，突破绘画作品价格的很少，您怎么看这个问题？

顾振清：我不这么认为，我所知道的一些中国装置艺术作品都卖了非常好的价钱，而且它们是真的被购买和销售，不是一种串通好的价格。2006年我策划了利物浦双年展“中国馆”主题展，参展的装置作品有孙原和彭禹的《明天》，有沈少民的作品《华表柱》，还有翁培峻用鸡蛋壳做的三峡大坝，这三件作品被代理画廊各卖出了至少一百多万元人民币，这个销售记录是对中国国内装置作品销售记录的一次刷新。2006年之后装置艺术一直是当代艺术中比较热销的门类，而且被国际、国外广泛接受，虽然国内的接受步调要慢一点。但是不像有些艺术门类那样，在国际上被广泛接受，而在国内举步维艰。国外的大收藏家诸如英国的萨奇，就收藏了一些中国艺术家的装置作品，购买价格达到了三百万元人民币或者是更高。还有一些中国艺术家创作的装置作品卖到了500万和800万的高价，虽然比起某些天价的绘画来说，这些价格还是比较低的，但是它们是真的成交，真的收藏，比绘画市场的泡沫要真实。所以很多有实力的收藏家，无论是国内的，还是国外的，他们开始有更强的空间实力和更加专业的艺术管理，对装置作品不再畏惧，对收藏装置也有了更大的兴趣。我相信装置艺术将成为很多当代艺术馆或收藏家借以展示他们的收藏实力和学术眼光的重要砝码。此外，中国艺术教育的推广力度还需要加大，人们的艺术修养还需要提高。

张光华：这些年您一直在关注当代艺术的发展，策划了很多展览，其中又有很多是关于雕塑和装置艺术的展览，那您对装置艺术家的发展有没有什么期望？

顾振清：我是一个自称的“独立策展人”，因为中国是没有“策展人”这项专业的文凭、职称或证书的。但是经过这么多年的策展工作，我觉得策展人是有用的，策展人最主要的工作就是为艺术家展示作品提供条件。在提供这些条件的过程当中，跟艺术家一起把作品从无到有地塑造、或展现出来。我做事是比较主动的，经常和艺术家在一起讨论作品的可行性方案。我希望年轻人能够得到一些机会，从教条主义的束缚中走出来，更加尊重自己的经验和体验，因为只有你把自己的知识化作对社会、对现实的体验和经验的时候，你才能真正地认同自己。我会创造更多的机会让艺术家去体验和磨砺，在体验和磨砺之后与中国的国情和现实发生感应，然后用他的感性和理性能量来确立这份感应，最后做出自己的作品。他的作品可能是对中国现实社会的反省与批判，也可能是对当代艺术形式和方法的反省与批判，这几种都是我所需要的。中国艺术家和策展人需要在合作当中互相激荡、互相支持，共同去应对挑战。艺术家要在这个过程当中突破自己的底线，找到超越自己的可能性。如果一个艺术家能够不断超越，那他就会卓越。

“当代艺术”和“装置艺术”这两个词都是从欧洲来的，它们所代表的艺术形态、体制和学理逻辑也都是从欧洲来的，是欧、美共谋产生的。中国艺术圈对待这两个词只能是先接受再批判。在批判中走出自己的道路，创造出中国特色的当代艺术，或者叫一种“山寨版”的、过渡性质的当代艺术。

中国是个发展中国家。在这个国家中，社会主义和资本主义两种意识形态并存。中国正在经历都市化进程，面临着各种各样的问题和危机，这些都为艺术家的创作提供了是独一无二的语境和资源，给了中国艺术家自我突破的可能性。这个自我突破是无法用“装置艺术”、“行为艺术”、“观念主义”等等艺术模式来框定的。只能说，它是新艺术，是在继续往前走的艺术，是与人类未来的文化和精神有关的艺术，是非常有活力的艺术。