上海多伦现代美术馆五周年系列访谈——顾振清

发表于2009-01-16 23:01:52

访谈人：马艳（上海多伦现代美术馆策划部主管）

被访谈人：顾振清（独立策展人）

访谈时间：2008年12月19日

访谈地点：上海多伦现代美术馆策划部办公室 

马：先从您进入上海多伦现代美术馆的身份谈起。

顾：在参与创办上海多伦现代美术馆的时候，我当时的身份是独立策展人。当代艺术在2000年以前是一个地下艺术的代名词，到2000年以后，上海国际双年展，一些独立的展览，使得当代艺术成为公众所了解的艺术状态或艺术形态，这样的话，当代艺术开始为公众所接受，成为合法的、或者说公开的，然后能反映当代文化建设的一部分。当时到03年以后这个合法性还没有完全被肯定的时候，比如说上海美术馆、中国美术馆，它仍然是一个传统体制的美术馆，仍然是综合艺术这种服务、宣传的状态，所以呢在没有一个当代美术馆诞生之前，我们觉得当代艺术这个学科建设在中国没有被官方真正肯定和确立起来，那个时候大家觉得我们做再多的展览馆还不如做一个真正的当代艺术馆，让好多游击战变成阵地战，变成一种打破沉寂、或者提示一种文化创新还不如做一个文化的建构，所以当张总（我指的是我们美术馆的创办人张永林先生）通过陈馆来找到我时，我就特别斩钉截铁的要求这个建筑如果有一个方向的话，做画廊不要、做拍卖行不要、做艺术沙龙不要，就做一个美术馆，当然这条件是做美术馆不够的，但在发展中国家你还要有什么条件，这条件已经可以了，只要有官方的支持。所以等于张总加上陈馆加上我，然后我又介绍沈其斌进来，等于我们4个人是老班底，开创美术馆的老班底，当然还有其他的，来自虹口区的很多老干部、宣传系统、文化系统的一些领导，也参与了很多工作。最初，就是说这四个人的角色缺一不可。其中，当美术馆要起一个名字的时候，我就和张总提出就是要取一个上海多伦moma这样一个词，因为大家都知道当代艺术在中国是一个新生事物，而新生事物这个词到底是往好的地方发展还是往不一定好的地方发展，大家都还没有定性，所以直接叫上海多伦当代美术馆或者当代艺术馆实际上是有一定的风险。那么后来为什么叫上海多伦现代美术馆然后把它英文直接起成Shanghai Duolun Museum of Modern Art 。因为我们是拷贝了moma这样一个名字，moma所带来的一个文化影响力和体制，因为大家都知道moma打得是现在美术馆的幌子干的是当代艺术馆建设文化建设实际的事情。所以用moma这个词来命名多伦而且moma没有一个注册商标，什么知识产权你不能叫moma，所以Shanghai Duolun moma 这个题目打出来，不但张总喜欢，然后在国际上也一炮而红，等于就是给我们多伦美术馆一个定性，它虽然打得是上海多伦现代美术馆这样一个比较中性的词汇，但是全国上下都知道中国第一个当代艺术馆产生了。而这个第一个当代艺术馆产生有一个模范作用、有一个样板作用、有一个模式提醒的作用。然后让这个美术馆在中国有很多人去仿效、学习。果然这个美术馆在2003年12月28日我们做“打开天空”这个展览，宣布正式成立之后，我们在国内看到了上海moca、其他等等包括北京的一些打着moca、moma、艺术馆等等美术馆的出现。但是，所有的国外的研究者包括国内同仁大家都知道，追根求源的话中国第一个当代艺术馆还是得认到上海多伦现代美术馆。这个我觉得很高兴，不管怎么样，我们通过推出新的一个艺术的模式、机制，通过这个模式机制改变了中国当代艺术也好美术也好这样一个整体的状态，然后让当代艺术馆、美术馆在中国雨后春笋的发育起来。这个是敢为天下先的，我第一很佩服张永林的勇气，第二我们在官方的背景下让我们本来是体制外的民间人士能够获得一个权利来做事，这个我觉得是一个充分信任，果然就是说在04年05年上海多伦现代美术馆做了很多开风气之先的事情。一下子在国际上爆红，成为很多年轻人和年轻艺术家心向往之的精神家园，这个我觉得特别高兴，我一直引以为豪的一个成绩。

马：我们接下来还是谈一个问题，一个新美术馆的的“首展”非常重要，几乎可以看到美术馆未来的学术和展览方向，当时您策划了上海多伦现代美术馆的第一个开馆展览“打开天空”，当时是一个怎样的策划思路？

顾：打开天空这个展览，我是把它定位为中国当代艺术这样一个群展，其实有一个副标题就是中国当代艺术展。打开天空的目的就是我们一直在考虑当代艺术这个来自欧洲的文化模式，甚至被美国继续推动的这样一个文化模式，在非欧美国家怎么发展，我们能否把它本土化，能否发展成当代艺术一个新的样本，那么打开天空当时有这么一个企图心，当代艺术不一定是一种不能消化的东西，当代艺术不能只是一个模范和学习，我们应该有一个自己的天空，应该拨开那么多高山的山峰啊、密集的大树叶啊，我们发现我们自己也可以成长，我们自己在中国社会里积累的经验，包括对社会的批判啊，对文化的反醒啊，对方式方法的质疑啊，这些通过我们在自身成长当中积累的经验，具有不可替代性。这些不可替代的东西在欧美是学习不到的，可能会成长成我们自身的经验，那么也会打造起我们自己的空间，这空间我们也喜欢呼吸，所以说打开空间这是一个愿景，中国当代艺术的天空什么时候能真正的打开，让中国当代艺术成为一种真正的文化的形态可以平等的跟国际艺术圈进行交流。当时实际上是一个非常阶段性的目标，这个目标就是通过多伦现代美术馆的创办，我们当时也说了一个词汇——“文化地震”，让体制内的很多资源、力量也感到当代艺术的这种震撼，不仅是视觉震撼甚至是直觉震撼，开始做一些转变，这个是我们所希望达到的愿景。一个天空打开了我们看到了天，一个文化地震做了后，我们有一个崛起，新的视觉力量的崛起，当时有这两个：一个是地上；一个是天空这样的一种努力。使得我们把多伦现代美术馆，美术馆的这样一个角色或者说一个判断方向勾勒出来，不只是承担起当代艺术本土话这样的使命，也承担起本土文化建构的使命，然后来改变我们对社会现实问题和社会文化问题一种批判后和反醒的角度。这样才会让我们这代人对艺术史和对文化本身有自己的贡献，这个是一个很朴素的愿望。当时，艺术家反应也是非常热烈，总算也不用看老外策展人的脸色了，以前做展览必须要欧洲去做，必须像一个病人一样，拿着自己的资料像病历一样，给国外策展人、美术馆馆长看，人家喜欢了自己很高兴，人家不喜欢了一哆嗦感觉自己没戏了，这样的一种心情没有了。他觉得我们自己就可以讨论方案，我们自己就可以敞开来说，我们有什么样的东西很特殊什么样的东西非常有价值，然后我们自己玩，玩了以后我们有自己的观众培养，特别是多伦现代美术馆开馆以后，在国内形成了自己的观众群。（马：还是达到了一定的预期）以前我们的观众是可疑的，到底中国有没有当代艺术观众，我们知道水墨是有观众的，美协的艺术是有观众的，但是当代艺术有没有观众是可疑的。但是多伦现代美术馆开办以后，从打开天空这个展览开办以后，不断有观众而且观众越来越多，而且我们的艺术教育部也开始做，艺术推广也开始做，开始就有非常大的社会覆盖量，甚至有一个新的社会文化影响力，这个是当时的一个趋势，而且是很快造成的，这我是非常高兴。

马：参展艺术家是根据当时展览的主题选定的吗？

顾：很多艺术家是作品符合这样的刷新自己、打开边界、拨开云雾见太阳这样的心理。另外一个我没有把多伦现代美术馆定位成一个虹口区的美术馆、也没有把它定位成上海的一家美术馆，而是把它定位成一个全球的美术馆，但是在全球的时候我急于打中国牌，我是把中国能够走向国际的这一批一流的艺术家请来，我能让他们出最好的方案就出最好的方案，所以当时我请了比较多的艺术家像张晓刚、周铁海、隋建国，这些艺术家几乎都有国际大型双年展的参展经历像卡塞尔、威尼斯啊。多伦真的是在03年年底成为举国艺术圈关注的焦点，也让人领略到我们的创办人张永林先生这样的决心。后来连台湾媒体都不远千里万里来采访，都觉得说大陆的政府领导有这样开放的心态和视野，以前都没有见过。多伦当时开幕是对很多当代艺术家实质上的鼓舞，特别是对很多美术学院和好多政府机构怎么来设立开办当代艺术的专业学科或者这样的机构，甚至对好多企业对承办当代艺术的公司或者常设机构都起到鼓舞作用，因为的确当时是第一次。

马：在整理上海多伦现代美术馆5年的档案中发现它自从开馆以来创了非常多的第一，尤其是一反国内美术馆的常态，在美术馆设立了策划部，其实是在开馆1年后设立的，当时是一种探索的经验，为什么有这样一个想法？

顾：当时开办的时候，我自己的位置定位的特别有意思，我后来才想起来，原来在体制圈内很看重馆长，早知道我提出自己做一个学术副馆长得了，这是后来才补上的，一开始就觉得我是一个学术的角色或者说是精神文化的责任，而不看重一个实际承担的权利和义务。那么我觉得做chief Director，可能是艺术馆的精神形象和文化形象，那么我这样做的话也是想用学术来引导美术馆的业务，再分配美术馆的内部结构时候，还是按照比较常规的方式进行分配的，例如：学术部、办公室等等，后来随着工作的推进发现老的体制的确不行，当时学术部实际上在承办很多策划的工作，所以我作为总策划很快提出要设策划部，让策划部成为美术馆的核心，或者业务的龙头，然后其他部门以策划部为轴心展开工作，没想到此举多伦现代美术馆的体制建设方面有很大创新。这里面我觉得有很多创新真的是靠自己摸索，我们当时已经找了很多台湾的、日本的、欧洲的这样一些策展和美术馆书籍，企图从博物馆管理和美术馆这些管理经验中找到一些营养和可学习的东西，但是几乎没有可拷贝的对象，后来等于是工作逼出来的，当很多展览的业务逼在你那边，你没有办法按老的体制走，所以策展部是应运而生的，策展部主任和学术部主任各有角色和义务的负担，非常明确。

马：能谈的稍微具体点吗？这两个部门之间当时成立时是怎么样一个合作关系？

顾：当时就是策展部设立了以后，它等于说把我们美术馆全年展览的策划和美术馆展览的承接还有美术馆展览的艺术事件和其他活动安排由它来统筹，就是美术馆每年必须原创2个到3个特别重大的展览，这是策划部的事情，然后美术馆可以让策划部几个年轻人都有历练的机会，哪怕策划一些年轻的展览，然后策划一个个展也好，这也是策划部的工作，然后很多人来谈要联合展览，合作展览，这个也是策划部的工作。怎么在谈判当中让我们获得优势或者有所建树，不是说只是人家offer一个展览，我们就做了。第三个，是人家帮我们策划展览或者人家租场地来展览，作为策划部怎么来帮他理顺，怎么来帮他设规定，让他按照多伦这里的资源来调配，不至于他的资源浪费，花多余的钱，花双倍的辛苦整合资源，这个也是策划部的事情，因为多伦有它的优势，多伦的优势就是可以让他人来借用，但是这个借用就是说取得双赢，而不是让同一个贵宾连续收到三份请柬而且是同一封请柬，让人家感觉哭笑不得，这个也是策划部的事情。在很多美术馆学术部策划部是并在一起的，然后学术部工作不明确，其实学术部有非常多的工作，学术部的工作和策划部的工作是有分界的。比如在策划部里头有设计师，因为每个展览都会涉及到展览的请柬啊、展览的AI系统，甚至画册等等。那学术部做什么，学术部实际上可以是说考虑做展览的学术工作，所以我们把学术部在策划方面引入它的分担，比如说美术馆展览以外的活动策划，比如说讲座，一些艺术事件（一些电影的反映等等），很多艺术活动都由学术部策划，因为它是活跃美术馆的学术形象，第二学术部可以出美术馆的年鉴，还有可能出一些美术馆的黑板报等等活页的传单印刷品，这个也是跟进美术馆的所有工作，让美术馆的学术形象可能性坚持下去，而且学术部应该还有一个能力就是组织美术馆学术委员会的工作，让美术馆的资源在学术部得到调配，如果有可能的话美术馆应该出一个杂志或者网刊，如果出杂志网刊的话也是由学术部，还有美术馆的文献资料，一个是美术馆图献，图书资料的整理，一个是美术馆所办的所有展览，比如说现在所做的采访这些影像文件还有文字文件怎么来保留，你专门设一个档案员还不如把这个档案员设在学术部里面，所以学术部是策划以外的很多很多学术工作全部要做，其实也是忙的不可开销了，它已经没有必要来挤一份策展工作，这样的话学术部可以在学术方面做得特别好。甚至学术部还有一个专门眼光，它经常可以召集一些研讨会，而不止是讲座，好的研讨会的学术分量绝对不次于一个展览，如果一个学术部能够一年召开一到两个重要的研讨会的话，这个学术部也会成为非常重要的角色。

马：在多伦的展览中，哪个展览让你印象最深刻？

顾：是两个国际性的展览，一个叫上海酷，一个叫两个亚洲两个欧洲。上海酷这个展览是我跟一个韩国策展人叫李圆一，一个日本策展人叫原田幸子，还有一个中国台湾策展人一起合作，然后还有我们策展部主任一起来合作。这个展览等于是把设计和当代艺术两个边界打开，然后有个跨界性的展览，我找了很多懂设计的艺术家，也找了很多搞艺术创作的设计师。从平面设计到产品设计到动画设计到服装设计都有，那么可以说这个讨论当代艺术和设计可能性和创意文化的龙头地位或者讨论背后的这样的一个文化语境，把中国设计中的一些问题提到观众面前来，这个在中国尝试是比较早的一次，甚至可是说比后来的上海双年展超设计这个主题的双年展早了至少一年左右。这个是我觉得比较深的记忆，我当时把美术馆所有灯都关掉了，让所有的作品淹没在黑暗里面，因为设计师的作品往往比较炫丽比较时尚，我就是想通过这个黑颜色，加强一些时间的纵身感，加强一些历史的深度，让大家打着手电进入多伦美术馆，来找作品来看的时候，他们会有一种在古墓里探险的惊艳，突然会感觉有点像channel discovery，觉得在发现一些艺术品来看，这个就是一个展览形式和方法的刷新，我们不是说把一个展览只是放在一个展厅里展览就ok了。我们在展览当中还在刷新艺术展览的一些形式和方法，甚至艺术展览的观念。做的另一个比较让我有深刻记忆的展览是两个亚洲两个欧洲，这个展览本来就讨论一个真实的亚洲和一个他者的亚洲，也就是说欧州人心目中对亚洲人的想象之间的区别。两个亚洲就是这样一个问题，一个亚洲就是被想象的亚洲，一个是真实的亚洲。两个欧洲也是这个问题，我在多伦现代美术馆一楼二楼三楼都打了一个隔离墙，把亚洲的艺术家作品和欧洲的艺术家作品完全隔开，然后中间呢是用一些猫眼可以让两边的观众互相窥视，那么观众在看展览的时候由于对路程的选择他就是说，走到展览的欧洲或亚洲部分，但是他在看这部分的时候可以通过猫眼窥视另外一部分，所以说这种展览的形式和我的主题有一个很好的契合，也引起大家对展览提出问题更加深入的思考，这种我觉得是可以体验的展览。而可以体验的展览往往能够加深公众的记忆，也引发公众对艺术作品的更大的兴趣。我想这个是我对多伦美术馆两个很重要的回忆。

马：因为我最近在做一个美国艺术家的回顾展，开幕式的时候他说，来中国做展览是他25年来的一个梦想，我当时听了既感动又感慨：感动于他的梦想，感慨的是我们作为美术馆的从业人员怎么来把人家25年来的梦想给实现，这也让我很困惑，我就想说在美术馆做展览的意义是什么？然后什么样的展览才是一个成功的展览，这也是我最近在思考的一个问题？

顾：美术馆的意义是，第一是服务艺术家，让艺术家有更加优秀的场地来做展览，有更加优秀的条件来做展览不是指场地而是条件，第二服务于大众和观众，美术馆必须承担起一个社会的艺术教育功能，让大众在里面改变对既有艺术观念的惯性，来对当代新的艺术，新的创意文化进行认知，这样的民族才是一个有想象力的民族，这样一个民族才是一个有文化未来性的民族，否则的话我们所承担的这样的一种记忆，完全是旧的记忆。所以美术馆必须要争取这两头，至于就是说美术馆如果做展览非常好，好多展览是原创展的话，好的艺术家他自己回来。如果你美术馆做的展览全部是靠租场地，然后就是等着上门的话，那么美术馆有可能在美术馆的建设过程中缺乏竞争力，失去竞争力这也是情理之中，第二个就是观众，观众其实是需要战略的，你观众如果只是用一种很nice的、很亲近观众的方式去招引来，有的时候还不够，你必须有更多吸引眼球的一种动作让观众过来。这样的比如说我们打开天空这个展览，开幕式是很多人，然后一个月就这样任其自然了吗？任其自然发展不对，怎么第三天第四天就没人来拉，我们就想到正好开幕以后碰到的是情人节，然后我们情人节就搞一个电子音乐会。哗一下子所有人又涌过来了，因为情人节本来就是他们没出去都要找地方出去。到美术馆来过情人节那真的是别开生面，结果那天电子音乐会上上下下坐满了人，做完以后又开始少人了，我们在美术馆展览结束的时候，我们又搞了一个研讨会，这样的话结束的时候又呼唤了人气，一个展览我们有三次高潮，有三次人来美术馆看展览的理由。有的人真是说顾老师我太感谢你了，把我又找回来，那为什么，开幕那天我只顾和你打招呼了没有时间看作品，我这次我真的好好把作品看完了。我觉得对啊，我就是让你来的理由，我不是浪费你时间。还有一个就是我们不能一味的迎合观众的口味，迎合观众的taste ，否则的话观众会小瞧你，美术馆也不过这样，这程咬金三五头我就看懂了，那么我告诉你不止是三五头，有一扳扳斧头在等着你呢。为什么我们的上海酷在整个墙上要用50万张的信用卡把美术馆的墙包起来，来做一个上海酷的作品，就是让你感觉当代艺术有的时候把你吓到让你震撼，震撼的嘴都闭不上，哎哟，这个当代艺术真的是很值钱哦，50万张的信用卡，那多少钱，你自己猜好了。这样一种知觉震撼，我们称为大棒，我们不是说只给你胡萝卜，我们还给你大棒。这样让你不得不感觉当代艺术是不可错过的，我应该接受这样一种震撼，我要进入美术馆，否则的话美术馆没有争议，只是一片叫好，其实对美术馆是好事情我觉得它肯定不是一个实力型的美术馆、不是一个前瞻性的美术馆。只要你能把握那个度，让观众的争论、争议认知当代艺术、认知我们国家的软实力、认知科学发展观这个方向来发展的话那么我觉得美术馆起到一个很好作用。它是一个社会的呼吸，做精神呼吸的窗口、它是一个社会大众的精神家园，它甚至是一个未来精神的发动机，那么美术馆能起到这样的作用，才是让我们觉得这是我们的价值方向、这是我们的价值所在，我们应该为这种价值奋斗。

马：然后我们谈最后一个问题，你怎么看待多伦美术馆这5年来的发展？

顾：多伦现代美术馆后两年我不在，前三年我一直在。前三年，我觉得走得特别的不容易，我就可以想象后两年可以更不容易，因为前三年，你刚刚草创、原发，大家对你发展有一种预期，有一种想象，这预期和想象平添了我们的光彩，所以人家高看我一眼时，我就更加受用一些。前两年来说我们虽然有那种创办的艰苦，但是我们一直在分享成功的喜悦，突破的喜悦。多伦现代美术馆成为国内非常重要的当代艺术的桥头堡也好、一个山岗也好，我觉得前三年肯定有这样一个位子。然后我所知道的，很多国外的旅游团包括moma的旅游团也好，伦敦做的旅游团也好，他到上海来，他的名单上面有可能会有莫干山，有可能会有上海美术馆，很奇怪不会缺少多伦现代美术馆这样一个词汇。虽然我们只是一个馆，但是你想想上海美术馆他有多大的社会支持度啊、多大的社会资源啊，莫干山有多少个馆在里面啊。当时我们有这样一个，他们要是来看上海的风景线的话，看上海的文化风景，多伦是一个不可缺失的不可或缺的地点，这道特殊的风景。那么后两年这样的一个发展，我觉得我不在场我不能多说，但是我觉得体制改革可以继续深化，如果前两年我们半官方半非官方的体制获得胜利的话，那么后两年应该就是说给多伦现代美术馆更多的放权，让它有一个自己成长更大的空间，甚至在资金上通过前几年的积累或者积累的模式，已经有了一个经验，有了一个教训，我觉得可以在资金倾向方面在主办方有一个更好的倾斜，让多伦现代美术馆这个文化的火炬继续传播下去，而且越烧越旺，这个是我的一个建议。