王广义访谈录：集体记忆与文化冲突
访问人：顾振清；受访人：王广义；时间：2002年
一、关于集体记忆
顾：很多国内艺术家做作品，都会考虑是否能从中国语境出发来看待当代艺术问题。这个中国语境已不是单纯的本土化语境，而是或多或少建构在全球化、后现代经验上的语境。这样的语境可以让人有一个较宽泛的视阈来看待当代艺术与本土文化的关联问题。同样，把你的创作放在中国语境中来看待，我会觉得你自身既往的精神履历在创作素质方面发挥了至关重要的作用。其实，你的个体履历构成了中国社会主义公众经验作为一种浸润在当下现实中的集体记忆的有机部分。发生在上世纪80年代以前一路高歌猛进的社会主义经验，以一种特定的视觉符号方式出现在你90年代初开始创作的《大批判》系列作品之中，而且几乎一次成型地铸造了你的艺术表述方式。提一个很直接的问题，这种既往的社会主义经验隐含的文化能量和价值对你意味着什么？
王：形成我经验和记忆的最大来源是我中小学时候的阅历，而那些经验我认为是最持久的经验。对我而言不是历史的而是现实发生的经验，那个时期结束时我已经很大了，二十来岁。长大以后看问题、看世界的角度和习惯与小时候是不同的，我看所有事情是带有色彩的。小时候习惯正面看世界，现在我喜欢从反面的角度来看。在我看来，社会主义的视觉经验对我构成一种人文理想，那时的画中的人物造型、人物表情，我认为很有魅力。而且，集体记忆也带来的一种理解。对任何体制至少我不会妄下价值判断，看出什么好坏。已经成为史实的那段社会主义经验，应从史实利益的角度来看，所以我更愿意从正面来谈。反面谈它，我认为是带有一些态度、一些立场的，但确实也对我构成影响。
顾：套句老话，存在的就是合理的。对待社会主义经验问题，只有在尊重客观存在的基础上，才能延展或真正明确做事情的理由。你刚才还谈到立场和态度，其实就是你对既往经验存在的一种尊重，尊重就代表你跟它持同一的立场和态度，或者是持反面的立场和态度。我觉得这个尊重可能使你的艺术创作有一个很长的延展期。特别是体现在绘画上，“大批判”的简约图像成为你一种固守的风格，从九十年代初不断重复地一直延展到现在，而且你似乎仍然言犹未尽。
王：“大批判”这种样式是记忆中的，而且“大批判”是几代中国人做出来的样式。我的作品有一部分是借助他人的手法来完成的，包括早期的领袖画像。
顾：把领袖画像打格放大属于一种很具体的波普文化样式。我注意到，这个样式你只是用了一次。后来是否再也没有用过？
王：我画的领袖画像参照的是我找到的一份老画报。打格放大是我最早习得的绘画拷贝技术之一。这种技术和我的以往生活经验相关，所以画画的时候，我觉得很幸福。领袖画像作品临摹的是他人的绘画技法，于是我保留了那些方格子。这个样式的确用了一次，这之后的作品就是“大批判”。“大批判”也是我借助他人百分之六十的手法来完成的。从这种经验来说，我不是十分个人化的艺术家，我的经验不是十分个人化的，是公共化的。别人看我的画也会有这种感觉，这种共识性的经验在公众身上是共通的。但有些艺术家表达的是一种非常个人化的，甚至私密化的经验。那是截然不同的。
顾：你在实施作品时，没有迁就自己的个性和个人感受，而是取用一种既往的易于辨识的公共话语模式。历史性的公共话语渗透着一般性的公众经验，往往与一代人或几代人的集体记忆相关。我觉得图像的力量就是把一种深刻在记忆中的经验重新呈现，然后这种呈现能够唤醒人类集体无意识中的心理暗示，构成一种现实价值。你的“大批判”图式在十多年的重复中不断得以克隆和传播，图像呈现一千遍当然也会产生视觉力量，这种但视觉力量总要归结到社会接受意义上的文化能量和价值。
王：从这一点来说，艺术其实是有力量的。
顾：由于你长期坚持这种“大批判”风格，社会主义经验被你以一种审美形式重新激活，在中国语境中的确带有一线审美先觉的色彩。这两年来，国内艺术圈似乎有一个回潮。比如2002年开始的“长征”艺术计划、邵逸农拍摄的那些曾经作为意识形态前沿阵地的革命礼堂，都重新唤起大家对社会主义文化热情的回忆。这种集体记忆对我们的价值观构成了什么样的影响力？这种集体记忆是否早已沉淀在我们内心深处，构成了影响我们思维与行为方式的集体无意识？
王：其实这种特定的社会主义经验我们也都已经从当代历史的文化传承中感受过了。这种经验你没有经历过你爸经历过，你爸没有经历过你爷爷经历过，它对人产生潜移默化的影响。你没有经历过那个时代，但你看这种图像感到很亲切。这种经验，严格来讲存在着隔代影响的可能性。比如说，文艺复兴是人类文明历史中这么一个特定时期，但它的影响实在太大，不仅对当时的人有影响，隔了几代都会有影响。文艺复兴的文化经验就具有共识性。所以我认为，在作品中选择这种共识性的经验类型是有意义的。
顾：80年代中国处于社会转型的巨变时期，变化太快了，好多的变化目不暇接地迎面扑来。在那个时期成长起来的一代人反倒不能确认自己的集体记忆。我也看到他们对一些个人成长故事的追述，但只是像海绵一样吸收未经筛选的记忆，然后在作品中宣泄出来，缺乏价值判断和冷峻的批判眼光。这样的追述就无法转化为公共话语，甚至无法指向某个特定的时代。因此，这些没有普遍化的记忆，难以成为当代的社会记忆。
王：这或者只能叫做团伙式记忆。
顾：有些记忆也注定是团伙式记忆，它只属于一个特定的人，一个特殊的人群，但是不属于更广泛的人群。集体记忆往往形成人类的一个文化范式。比如说我们的社会主义经验，在集体记忆中跟法国大革命、巴黎公社、十月革命是有共性的。这种共性就是造成了更多的共鸣，是形成今天我们某种集体认知的基础。在当代艺术形态的演变过程中，社会主义经验已经成为我们身上的集体记忆。这种一般性的集体记忆超越了纷繁的个体经验，成为植根于我们民族意识深处的文化力量。集体记忆其实就是当代的社会记忆，它影响到当代文化在现实社会中的生成和变化，对我们当下的生活现实与心理现实都有持续影响。沿用过去的视觉经验的绘画，有时也能像一支经典老歌、一张老照片、一部老电影那样，猛然唤醒你我某种个人化的情景记忆。但我觉得这种个人记忆是可疑的，它已经摆脱不了集体记忆的烙印，甚至已经被集体记忆所改写。
王：集体记忆对我与我的同代人而言是无法磨灭的。社会主义经验对我们的言谈举止乃至思维方式都有深刻的影响。
顾：当代艺术家的目标说到底是塑造当代文化，涵盖传承既往文化、创造新生文化的价值取向。当代艺术的中国语境是由我们这个社会的文化认同来维系的，集体记忆正是凝聚社会认同的重要工具。你的“大批判”系列作品尽量套用既有语汇，尽量客观地去体现过去的公共经验，这样做是刻意的。你是在用你的方式刷新集体记忆，争取对集体记忆重新解读的权力。其实历史性的视觉符号所传达的仍然是你的声音。你所彰显的集体记忆与中国当代的文化经验息息相关。因此，你这种独特的艺术表达方式，强化了文化认同的氛围，也构成了中国语境在当代艺术中独特的文化影响力。
王：社会主义经验关系到信仰，信仰使这种集体记忆抹上一种图腾色彩。其实我作品中的工农兵斗争姿态就有这种图腾的感觉。
顾：我觉得你对这种集体记忆的尊重，表明你在思维方式上存在着社会主义时代教育的痕迹。在当时的教育体制下，我们在责任感和使命感中成长，认为那些远大理想是能够真正实现的。现在看上去，那种理想主义世界观也有乌托邦及幻觉主义的成分。这样的理想和幻觉情结是否已经构成了你一部分视觉自省的经验？并影响到你的价值观？在我看来，否定全球化的价值判断一直包含在你的《大批判》对待国际名牌的态度里面。你是拿一个内心已经存在的价值观跟当下全球化所带来的一些的流行文化对峙，岿然不动的大批判式斗争姿态其实传达的是一种批判和质疑。我这种陈述是否也构成对你作品的一个误读？
王：这个误读我觉得挺持久的，在图像上用这种误读是很正常的。
二、关于文化冲突
顾：有时候我们的价值判断是根据现实处境来把握的，但是不能代表我们的全部价值观。因为人对待现实处境的时候有一种策略，这种策略往往是暂时性的。当下社会现实中，东西方文化冲突比比皆是，这种现实处境会不会对你的文化策略构成影响？
王：目前在各种场合，我们谈问题谈深一点，总会归到一个非此即彼的立场上，比如全球化究竟是西方人向东方人看齐，还是东方人向西方人学习？西方或欧美如何，我们又如何。这种谈话方式基本上来自一种比较朴素的二元对立的思维方式。所以我觉得二元对立是最实在的，我的作品的最初就是这些东西。
顾：就当代艺术的中国语境而言，你长期坚守的思路显得比较特立独行。其他的艺术家中很少有人能像你那样，持之以恒而又不断深入地触及中国人这段独特的社会主义经验。在全球化背景下，你保持这种坚守自身经验、自有资源的一贯姿态，是否也在表明一种心迹？
王：当代艺术首先发源于西方，这种所谓国际化的语言模式对于我们来说基本上属于二手货。这对欧美的艺术家之外的艺术家真的是一个问题。每一个民族文化都有它特有的独立性，但我们如果只是按照这种国际化的语言模式来做作品，做出的却永远是拷贝版本。从当代艺术的角度来说，一个艺术家做作品最初应该有一个出发点，这个出发点与经验相关。这是无法回避的。我认为很重要的一点是，这个出发点必须是艺术家自身的经验以及与这种经验相关的精神文化资源，而不是二手的经验。我的大批判图式来自社会主义视觉经验和现实主义的创作手法。那些带有英雄主义幻觉的工农兵形象，沿袭的也是以前操练过的“文革”黑板报报头符号。这些原本是自己再熟悉不过的创作材料。
顾：工农兵大批判姿态原本是有现实针对性的，斗争是有目标的。只是在原有对象被你置换成国际名牌的时候，它当时的应用价值被抽离了。
王：从我的本义来说我并不是在批判什么。这两种图像带有冲突，这种冲突是批判性构成的。实际上我的立场是一种非常中性的立场，就是呈现这种图像的冲突。在作品意义上，冲突比批判更加准确。在画里边，我是比较客观看待这个冲突的。
顾：这种文化冲突的呈现，实际上是根据某种社会现实归纳出来的一种判断。你对文革符号的借用，使原来的社会主义视觉符号和当下流行的国际名牌产生了虚拟的冲突，其实就是虚拟出了一种文化冲突的场景或者说文化冲突的可能性。从你作品的价值判断深入下去，我觉得图像表面呈现的冲突是随着历史条件变化的。这种冲突在当下中国的社会现实中是不是真实的？在我们的经验现实中这种冲突是不是确实存在？其实也是可以质疑的。
王：说得对。客观地说，这种文化冲突在90年代初我的作品最粗放的时候是明显的，但现在随着时间的推移，这种冲突已经变得很淡。在文化冲突较淡的情况下我的作品可能有一种提示性。
顾：全球化引起的文化冲突多种多样。随着历史情境的变化，冲突的模式也会改变。90年代初某种文化冲突的现实性延续到现在，虚拟性实际上已经夸大了。这种虚拟性也涉及社会主义经验的社会转换。对于全社会如火如荼的社会主义运动有过经历的人来说，对你我来说，这个经验是特殊的，也是真实的，包括“文革”经验也是如此。但对于出生在80年代、成长在市场经济环境中的青年人来说，这是很遥远的事情。这种非自身的经验对青年人往往形同虚拟，缺乏现实感，毕竟社会境遇的落差太大了。你的作品把“文革”的某种情绪集中并强化了。青年人在消费你的形象时接受了这种情绪。这会成为他们获得“文革”知识的一种途径，有时或许会成为其中一些人深究这一知识的触发点。但大多数人也就浅尝辄止，这些再生的视觉经验也就成为他们拥有“文革”知识的一种替代方式。于是，你的经验符号使集体记忆具有一种可变性。你虚拟的文化冲突，用的是青年人消费文化中最乐于接受的波普手法。加上你对这一视觉形态的坚持，“大批判”视觉经验在你强调和放大之下转换为集体记忆当然的一部分。在青年人的记忆中，虚拟的知识有时比历史真相还要真切可感。
王：从这个角度来讲艺术是和社会互动的，经验构成问题实际上是艺术存在的一个理由。
顾：这种视觉经验给人一种心理的暗示，它暗示我们这种文化冲突可能是存在的。以前我们拿起麦当劳汉堡、看好莱坞大片的时候是没这感觉，但经过你这种启示，我们意识深层就有了一种态度，一种抵触心理。当下国内有些青年人英语很棒，紧追欧美时尚，衣食住行喜欢讲究国际名牌。但他们反美的态度也十分坚决，他们对欧美的生活方式来者不拒，但对欧美主流文化并非来者不拒，骨子里反而有一种反叛态度。就是由于当代文化和意识形态中的种种符号深入了他们的集体无意识。你的这种虚拟冲突的视觉符号其意不言而喻，从而在图像繁殖过程中不断唤起青年人对文化冲突的认同。毕竟人的大量知识包括历史知识是间接经验造成的，不是直接经验造成的。所以我在想，这种虚拟知识是否构成了我们人文知识的一部分？而虚拟的人文知识是否也构成我们世界观的一部分？
王：伪造的历史，假的历史，往往会改变文化的形象。在它改变历史立场的当口，恰恰会对历史的发展产生巨大的影响。
顾：就虚拟历史、捏造虚构事实一事溯本求源，可以知道人类自古就有杜撰历史文本和知识文本的传统。我们知识系统很重要的一部分知识其实就是伪知识和假知识。作伪这种文化现象一直延续到今天。其实，人类总是设法用自身心智和现有知识来完完全全地阐释这个世界，但总不得要领，不能追究其根本。这就需要用虚拟知识来填补那些莫名的空白，那怕用来欺骗一下自己也是好的，至少可以获得暂时的心灵安宁。这种虚拟的人文，我们必须看到它的价值。不要认为它不是真实的，是虚拟的，所以就没有价值。它一直在历史和现实中产生作用。
王：可以这样说，在二元对立中也存在这种方式，它可以是虚拟的，也可以是表现真实的。艺术作品从本质上讲都是虚拟的。艺术家需要杜撰和虚幻一些事情构成一个冲突，艺术在现实中存在的意义我想就在这。
顾：你作品中虚拟的文化冲突，它的针对性并不是虚拟的，实际上就带有社会批判的成分。因为它向社会传达了不一样的声音。我觉得，很多艺术家所做的作品和作品中提出的概念，是与社会现实背景有应对的。即使这样的应对有虚拟的成分，它也是现实的影子，现实的影子和现实也会产生互动，对现实产生影响。
王：无论是有意和无意，艺术家的作品与他生存的这个国家的文化现实总是对应的。我一直强调，我这种不可替代的经验是独特的，是与本土社会现实对应的。所以说，我并没有创造出世界文化的东西，这点是非常重要的。
顾：你的“大批判”图式值得十多年的重复么？
王：假如所有艺术家都这么做，那是挺可怕的，由于我是个体，有这么一个人自己在弄，可能是有意义的。我把一种图像持久到极限，就形成一个脉络。一个事情的精神趋向本身具有极限性、唯一性，而且我认为制造极限这个是有意义的。在这种长时间下，一种真实的力量就会在艺术中得到体现。
顾：既然“大批判”绘画坚持这么多年，现在为什么又会做雕塑？
王：我做雕塑的念头实现是在2001年，但我这个想法前两年就已经有了。画“大批判”画了很多年，文化心态改变了，我的那种世界观也改了。我想去掉那种二元对立的关系。我想看看“大批判”这种造型自身是否具有力量，就想用雕塑的方式，把最朴素的经验加以置换。我的思路没有变化，可能只是一些理解上的变化。二元对立的那种倾向在雕塑上更加抽象更加话语化了，更加像一种图腾，像一种信仰的对象。
顾：在广州三年展上，我感觉你的雕塑在广东美术馆广场上布一个阵，成为一个整体的存在，符号化更强了。成批布阵使雕塑在整体视觉效果上构成了一种震撼。雕塑摆出的一种永远的斗争状态，但斗争对象却没有了。这种脱离对象的批判，似乎显示出了一种针对一切事物的泛批判的态度。省略了虚拟的文化冲突，你这种漫无目的的批判还会有力量吗？
王：对我来说，成群结队的雕塑实际上凝聚了一种力量，它有一种突出色彩。由于没有具体的批判对象，雕塑的批判姿态更加抽象化，更像图腾。我想探求的是雕塑在图腾化这方面是否仍然有意义。尤其当它的数量很大的时候，它的造型是否也在视觉上构成了一种压力。我作品中呈现的感觉就是这种图腾感，和它对立的东西到底是什么谁也不知道。图腾是一种信仰对象，与我们内心固守的精神领地相似。一个艺术家坚守的内心之中，如果没有批判的成分，没有信仰的成分，就绝对画不出画，做不出雕塑。