李青的游戏精神

顾振清

   艺术家李青涉猎的媒介很广泛，油画、装置、摄影、录像等等，都是他运用自如、交替玩转的游戏工具。但李青对待艺术游戏的态度十分主动、专注，直至从游戏中提炼出一种精神。这种精神也许就是当代艺术的一种中国方式。

早年习作中，李青画过画中画图式的油画，也对马格利特的画感过兴趣。由于绘画的观念如反映论等等一直是他质疑、追究的对象。而画中画中所牵涉的超文本链接，既有名实之辩，又涵盖着真实、虚构、真实的虚构、虚构的真实等多层次的复杂语义。这种意义的迷宫却让李青纠结至今。

   欧美当代艺术史表明，无论外部环境如何变化，艺术总是在不断流变、创新中成长。欧美当代艺术有其自身的文化演变逻辑，更有其自身推进、发展的根本性的文化动力，即在在自我批判和自我否定中不断超越具体问题、不断跨越既有边界。唯此，欧美当代艺术至今延续着蓬勃的原创活力。中国当代艺术的特点是兼容并蓄，不但善于拷贝、移植和学习，而且也擅长改良、转换和自主创新。当下，中国当代艺术呈现为一种多元并存的开放性艺术生态。中国既有欧美舶来的从古典艺术到现当代艺术的一整套技艺、方法、形式规范、乃至艺术标准；又有一个复合、交织着现当代价值观却又合乎中国国情的本土艺术体系，迥异于欧美；同时，还存有一种仍很强势的、混合着各种中国传统艺术力量的现实遗存。李青和中国年轻的艺术家一样，不得不面对当代艺术的全球语境以及复杂、微妙的中国生态。许多原则性文化问题时时横在面前，让人无可回避。究竟是先从中国出发，再参与全球语境？还是反其道而行之？中体西用为先？还是西体中用为先？李青所面临的两难选择，也有可能变成双重机遇。艺术变革的个中问题重重繁复，但李青却以一定之规来回应、处理。他十分率性地从自身出发、开发自身资源，直截了当地把自主创新当作自身艺术的方法论和精神内涵，并一口咬定。

  事实上，在苏俄艺术家罗钦可1923年喊出“绘画已死”口号之后，油画在自我批判和否定的文化逻辑中又存活了数十年。然而在当下，谁若再想在绘画的条条框框之中寻求突破或创新，确实没多少胜算可言。画画的难度，反而激发了李青喜欢游戏的天性。李青反顾、反省自身，深知自身储备中除了习得的知识以外，别无长物。唯有儿时的游戏经验令他没齿难忘。在创作的起步阶段，李青就自觉地拿视觉游戏的经验来说事，反倒收获了一个自由自在的游戏心态。游戏的精神就是无论输赢，重在挑战。李青利用游戏精神，举重若轻地激活自己的思想，解放自身的主观能动性、机动性。他敏锐地发现自身时代赋予他的独特优势，即数码技术、文化全球化等等新因素、新语境。于是，他尝试凭借最新的数码成像技术和最古老的手工绘制法的双重手段来挑战画面、质疑过去，再顺便塑造自己。对李青的艺术诉求而言，当代艺术的前前后后、里里外外并无太大分别，要紧的是推出属于他个人的自主创新方式，建构他自身的艺术道路和价值实现空间。

《大家来找茬》系列

  2005年启动的《大家来找茬》系列油画是李青首批重要作品。这批作品都是作对成双的二联画，玩的就是一种视觉比较、对照游戏。这种图像找茬游戏是一款经典的儿童练眼、动脑的益智游戏，其要点就在于看图人是否能够快速辨别两个图像的不同之处，由此训练读图的洞察力和辨识力。李青《大家来找茬》系列一概以数码成像技术打底，再以绘画加以完成。富于激情的表现性笔触使作品极具绘画性，使之成为不折不扣的油画。《大家来找茬》系列中给观者所呈现的第一观感是两幅并置在一起的相互雷同的画面。大致相同而又多处不同的两幅油画，直观让人迷惑，再观又耐人寻味，去辨识画中的机关和奥妙。艺术家这种方法论前置的手段从接受心理学角度一举改变了通常的艺术观看制度。面对李青作品，观者往往从作品观看者的被动角色不知不觉地转变为视觉游戏的主动参与者。其实，李青图像找茬游戏的视觉提示，就是要从这种视觉训练的原始方法入手，迅速引导观者关注他赋予作品的方法论和价值观，而不是仅仅停留于对绘画表面技艺的鉴赏。李青的油画语言具有表现力，他塑形的手法、色彩的渲染，深得学院派艺术的精髓。然而，技艺的习得和灵活应用没让他沉迷于此，反而他获得了一种突破匠气的自信。《大家来找茬》系列油画的出世，既印证了李青的早熟，又让他获得了观念艺术脉络上的一个结结实实的起跳点。在这个系列中，他刻意颠覆的是中国学院派油画一种陈年惯性，即重绘画技艺、而轻精神内容。李青日益重视表达绘画的观念，借重绘画观念的视觉流变和转换来探求个人的艺术出路。但就中国当代艺术而言，李青这种明确把视觉心理和视错觉经验当作追究对象的系列画作，与颜磊2002年、刘韡2003年启动的油画创作一道，构成中国艺术家借用数码技术在观念绘画领域的一种自发的早期探索。

  李青《大家来找茬》系列油画所传达的观念语境，强调是与不是、似与不似之间变化及其重要性。二联画中蕴含了针对观者的双重挑逗。首先，观者会在两幅相似作品的相异之处找到比较、辨别的快乐。李青故意“卖个破绽”，通过二联画表面那明晃晃、昭然若揭的几处人像、事物的不同形迹，来导引出相似画面之间深层次的截然不同。《大家来找茬》系列二联画中，李青在手绘笔触的差异化运用中大打的埋伏。比照两个画面的形象，粗看处处相似，细端详，却笔笔不同。古希腊哲人云“人不能两次跨入同一条河流”。同理，李青二联画的彼此相似是相对的，不似却是绝对的。绝对的不似恰恰表明所有的手工笔触的自身价值。在此意义上，一道道彼此永不相同、却缺乏意义的笔触，也就成了僧侣口中称诵的一句句经文，记录了一种时间和空间的刻意耗费。

  其次，李青两幅犹如双胞胎似的油画，谁是原版？谁是有折有扣的拷贝？观者按自身观赏习惯，由左至右，或由右至左地观看，自然会有关于原版、拷贝的两种截然相反的心理假定。但是艺术家并没有事先规定观看顺序，也没有交待二联画中哪幅先动手、哪幅后完成。其实李青只是提示一个视觉游戏的情境而已，他并不想掌控作品的阐释权，而这种权利拱手让给观众。这种预设使他的作品极具开放性。观看李青《大家来找茬》系列油画，观众产生所谓仁者见仁、智者见智的解读歧义，完全是情理中事。从李青的图像谱系中探究他暗藏在《大家来找茬》系列中的主观线索，有时也是一种一厢情愿。李青的图像资源既来自他的日常生活，又来自电视、网络所传达的国际政治现场画面。其中，寻常的图像是他所亲自捕捉、并作写生式描绘的场景，如一个带镜子的梳妆台、一台老虎机、一个卧室的角落、一个公园的亭子等等；不寻常的图像，则是他描摹自现成图像的首脑国际峰会、英王室婚礼、中国航天英雄庆典、顶级时尚秀上的大佬等等，不少是当代媒体和摄影史上的经典图像。在《大家来找茬》时事政治内容的系列中，李青二联画的左图、右图似有先后顺序，右图虚构、捏造、偷梁换柱的细节似乎多一些，数码PS技术的蛛丝马迹也可见到。然而，在他的日常生活系列中，左右图的先后顺序关系则无迹可寻，画面中的细节变化只是源于李青的私人记忆，甚至是随心所欲的描绘和挥洒。这类的二联画往往呈现出物是人非、或人是物非的时空颠倒、错乱之感，其中的感怀、伤逝情绪甚至透露出李青隐蔽在游戏心态中的一份人文关怀。

  再次，李青通过《大家来找茬》玩了一个智力杂耍游戏，举重若轻地颠覆了一下原作概念。二联画的两幅画彼此似与不似之间的形态，戏谑性模糊了原作与版数艺术作品的边界。原作强调独立性、不可替代性和排他的不似性。版数艺术作品强调复数性和有限版数以内的可替代性、相似性，性质截然相反。而《大家来找茬》中的二联画彼此相似又略有不同，走的是无间道。李青的用心是通过二联画来参透原作与重复、因袭、追仿之作间的紧张关系。后世的相似作品也许缺乏独立价值，但却可能在原型戏仿中产生一种自我揶揄或自我反讽的意义。如李青2006年的油画《雾海》，左图中的登顶男子摹自德国弗里德里希1818年《云海上的旅人》的经典图像，看背影像是右手执文明棍、西装革履的欧洲绅士；右图中的男子动势跟左图男子一模一样，而光看其瘦弱背影和衣着，活脱脱就是一个懵懂而怀抱理想的中国青年的真实写照。左右两图似是而非，构图、布局相同，但细节上的笔触处理完全不同。这绝非两幅版数艺术作品。但却是左右画面缺一不可的二联画原作。两幅画面地位相等，甚至具有互文性，彼此互为表里，互为支撑。其并置、排比式的修辞手法，表达的是不同时代的有志青年“会当凌绝顶，一览众山小”的相同气度。

《互毁而同一的像》系列

  李青《大家来找茬》在凸显观念游戏同时，并不放弃具象表达的绘画形态。这一观念绘画模式也让他在学院艺术与现当代艺术多元并存的中国艺术生态中游刃有余。在此情形鼓舞下，李青锐意创作新作通过绘画图像学的手工实验作跨越性的进取。2007年启动的新系列作品《互毁而同一的像》之中，他尝试用具有一定破坏力和风险性制作手段干预创作过程，其中透析出的鲜明的实验色彩，从而使他与学院艺术惯性渐行渐远。

  李青《互毁而同一的像》系列作品中出现的二联油画貌似延续了《大家来找茬》的作品思路，其实却有巨大差别。《互毁而同一的像》系列中的二联油画其实是一种创作结果的展示，绝不是作品的全部。李青《互毁而同一的像·交尾4》2008年北京伊比利亚艺术中心的展出现场，玩的就是全要素展示的方法。单件作品经涵盖了同时并置的两幅素材照片、两幅油画共四个画面，外加一个录像视频。在此，李青索性打开天窗说亮话，肆意揭掉艺术家通常掩盖在创作过程之上以增加神秘感的面纱。艺术家第一、第二幅画面是的实验素材和对象，属于过去式，故全然用尺幅等大照片作文献式展示。第三、第四幅画面是真真确确的布面油画，只是彼此相似，犹如孪生兄弟。同时展出的录像视频如实记录了创作过程的所有关键步骤，自揭自曝所有真相。李青当作素材油画的二联画面，仍以精确、严谨的数码镜像技术起稿、打底，确立具像形体的根基，以保证后续试验的有效性。深具表现力的手绘加工，使二联素材画面成为风格相似、却面貌迥异的两幅油画，但在画面总体架构上，两幅各自精彩纷呈、却行将毁坏、泯灭的素材油画，彼此之间具有艺术家精心设计、构筑的有机关联。视频记录中，最具视觉暴力的细节是两画“合体”的现场行为。两幅颜料未干、尺幅相当的素材油画被李青面对面严丝密缝地粘合在一起，在硬生生地分离。于是，两幅彼此明显相异的素材油画瞬间齐齐变脸，变成彼此明显相似、孪生兄弟般的二联油画。出于对实验性的重视，李青每次都对二联画“合体”反应的瞬间“易容”的变数心存期待。实验的结果往往事先难以逆料。二联画画面上的许多衍生效果有时会超出了李青的种种预案和假设，成为窑变般的视觉奇迹。这种风险与机会共存的或然性，让一贯享受创作体验的李青醉心不已。

  《互毁而同一的像》系列中，《杜尚》、《沃霍尔》、《张国荣》等作品在旧图像毁灭的同时孕育新图像，在旧图像双重的自我否定之中整合、催生出一种新图像。这种不可逆转的图像再生过程其实带来了新图像的再肯定和再定义。新图像的生成，时而由表及里、时而由内向外，获得一种双重语义的精神升华，如《纪念碑》、《雷峰塔》；有时却成就为一种不折不扣合成图像，两幅旧图像中形象构成一种意义的互补和互解，如《鸟巢》。毕竟，每次绘画图像再生的实验中都浸透着一种未知的、不确切的可能性。出于对一切金科玉律的怀疑，《互毁而同一的像》实验的无穷变数让李青乐此不疲。艺术实验可以跨越既有艺术的边界，更可以领略未知图像、不确切世界的无尽诱惑。因此，不可预知的艺术未来，对崇尚游戏精神的李青具有持久、甚至致命的吸引力。

《乒乓》系列

   李青另一个重要的游戏工具是乒乓。乒乓是中国人最为普及、日常化的体育运动之一，国际语境中的中美“乒乓外交”也使小小银球染上了一种历史与现实政治的集体记忆。这些，李青自然不陌生。他看重乒乓，爱屋及乌，就把与乒乓相关的一系列软硬件如球、球桌、运动空间和游戏规则等等，都当作实验材料、资源进行关注、开发。李青从改变乒乓球和球桌的常规功能入手，把乒乓球桌当作画布、木刻板材，甚至当作艺术行为的道具，从中提炼各种陌生化、非常规的体验与观者分享。李青似乎把乒乓球游戏当作了一个合口味的玩具，随心所欲地摆弄、颠来倒去地解析。假借艺术实验之便，他把乒乓球和球桌的物理形态不断拆开又重组，大玩排列组合的逻辑游戏；同时又将其词语形态不断悬置、异化，转换成不同的观念形态。李青《软陷阱》系列作品一直沿用乒乓材料。在2007年《迷彩》、2008年《游戏没有结束》之中，乒乓球桌和乒乓球其实就是画布、颜料替代品，是表述艺术观念的另类材料、道具。其中，却不乏传统媒材体系惯有的美学趣味，如白色乒乓球的谋篇布局和形式表现，桌面刻纹的韵律和的节奏控制等等，都在艺术的名义的下得以保全。而在2009年《肌肉》、《肢体》和2010年《荣誉》之中，球桌上刻纹、肌理又与手绘图像相辅相成，提示出人的身体与乒乓道具材料相关联的一块块记忆碎片。2007年《乒乓》作品中，李青又试图恢复乒乓这种现成品材料的日常功能，以功能性的体现来干预艺术陌生化语境的能指所指逻辑。《乒乓》中乒乓球和球桌仍可以玩、甚至可以进行正常的乒乓竞技。而录像视频显示，玩第一遍球的人其实是作品实施过程的操作者。分布在两边桌面上的红色中国地图和彩色世界地图，因油彩未干而被弹来弹去的球频频点花、溅开。之后，中国地图的红色油彩发散式地绽放，斑斑驳驳缀满整个乒乓桌面。这一形态被李青留置、风干，从而保留为一种常规作品的语言表征。《乒乓》实施和展示过程中，材料的功能化和艺术化之间的随意切换、跳跃和并置，使李青获得驾驭装置材料的极大自由度。 

  李青对乒乓的艺术转换和“整改”没有浅尝辄止。显然，他对自己的实验对象的持续关注和深入追究，往往具有一种超乎常人的耐心和穿透力。针对乒乓，李青一再聚焦自身逻辑推进的力度，并调整其精准度，试图尽最大可能提炼乒乓竞技的游戏精神。2008年，李青推出升级换代式的装置作品《训练房》，为现场观众精心炮制了一种身临其境的浸泡式体验。由此，李青不动声色地实现了个人艺术指向上的一次自我超越。

   《训练房》是鼓励观众现场参与的作品。它通过玻璃墙面合围并彻底分割、隔离了竞技对抗双方的乒乓桌面和活动空间。参与游戏的单个观众只能根据进入被一分为二的半个游戏空间，依据半壁江山式的球桌在玻璃墙面上练球，球的弹落点也只能是玻璃墙面和自家的桌面。如果对方的半个空间正好也有观者参与，玻璃隔墙对面就会出现一个可望而不可即的假想敌，但真实的竞技较量并无可能真正发生。《训练房》是个供观者独自参与、或双人面对面参与的一种纯粹自娱自乐的装置，它与李青的二联画系列作品有所衔接，同样具有对照、比较的视觉效果。在此，李青的重点是游戏规则的修改。玻璃间隔的存在，令竞技型运动原有的那种人与人之间的对抗情绪和冲突气氛荡然无存。乒乓桌两头的参与者仅仅形成一种交流和对抗的假象。每个参与者在各自为战，实施自我操练。无论是紧张激烈的自我攻击、自我抬杠，还是照本宣科的、放松的自我消遣，都只是自我对付自我的一场运动、一场游戏。从玩弄乒乓的功能转换游戏，到玩转游戏规则本身，李青提升了实验的难度。《训练房》其实是一件具有丰富变化的现场作品。第一，《训练房》可以是一个冰冷的、一览无遗的静物式装置，清空艺术家所有主观设计和愿望，呈现为一种与规则相关的零度经验。第二，《训练房》也可以仅仅容忍一个、两个观者体验乒乓训练游戏，从而融入为作品的有机部分。他或他们可以不经意地演示出现场活剧式的种种变化，从而让其他观者成为看客，或成为潜在参与者，滑入一场“玩，还是不玩？”的心理挣扎。第三，《训练房》还可以成为一个备有四个或更多乒乓球桌的、颇具规模化的现场作品，实现一种参与者满员、打球热火朝天的现场情景。这种集体体验的场面往往以极为荒诞的方式释放出貌似正常、实则处处错位的氛围，笼罩全场。竞技运动的假象裹挟、覆盖了每一个现场看客。每个入局体验的参与者，无论他暂时不明就里。还是已然窥其堂奥，都会因日常经验的被屏蔽、被架空而多多少少有点心理不适，甚至无所适从。李青作品预设的现场干预，通过观众集体无意识的唤起和调动，起到润物无声而触动人心的影响力。

结语

  李青篡改规则的努力，显然已从某个特定的常规游戏扩展至当代艺术的展出制度和观看制度。同时，游戏精神也已然成为李青做艺术一种内在动力。在这种内驱力的鼓动下，李青可以打破各种约定俗成的条条框框、乃至神圣化的艺术规条。对他而言，甚至当代艺术体制本身也可以转化成某种实验材料和游戏对象。在李青极具个人化的艺术逻辑之中，“不以规矩，不能成方圆”的古训仍然有效。由此，他的每个艺术触点都得以稳定而充分的成长。而在他努力建构的系统“方圆”之内，他的自我蜕变、自主创新方式却是不破不立、险象环生，充斥着遇我杀我、遇佛杀佛的游戏经验。“规矩”本身成为艺术家自我批判、自我否定的对象。规矩既可以用来安身立命，也可以玩弄于股掌之中，一切但凭艺术家面对的艺术现场和上下文而随机应变。这就是李青对待“规矩”的现实态度。这种态度会打造出李青独特的艺术“方圆”，也会不断解构李青既有的“方圆”系统，极具悬念。其实，无论规矩，还是方圆，李青都可以凭借骨子里的游戏精神超然物外。

      当下的李青，仍孜孜不倦地执着于视觉游戏。也许有一天，他真的会在游戏精神之中玩出一种新的艺术精神。