走出屏蔽的女性艺术
顾振清、杨荔
一、
当下较活跃的中国女性艺术家群落中，仍然很少有人自认是在做女性艺术或女权主义艺术。她们一般都没有理论上的明确态度和独立立场，有的是一种自觉或不自觉的女性意识。但这种女性意识的拥有却足以让她们走出当代艺术的性别屏蔽。在屏蔽的背后，女性艺术多年来一直淹没在占意识形态主导地位的男性文化统治权的阴影下。在革命现实主义风格大一统时期，刚在妇女解放运动中得以价值释放的“新女性”艺术家，无不以男性化的标准来认同自己，承担男性化的“半边天”角色，女人的本性被动地屏蔽在集体主义的社会责任和公共语言模式之中。文革后的十多年，女性传统价值回归，又使女性艺术家重新局促于一种类似旧“闺阁画”的狭窄单调的视角、形式与观念之中。女性艺术家急于从“无性别”状态回到自己的本来角色，远离体制中的集权主义和艺术规范中的功利主义，然而却退隐到被男性社会覆盖的传统地位。她们的艺术以集体趋同的方式，齐刷刷地退回到那种具有传统“女人味”的“秀外慧中”的常规艺术存在。缺乏原创的形式主义美感作为她们刻意追求的主要视觉因素，体现为一种男性社会乐于接受的、越来越流于装饰风格的艺术样式。这种集体样式其实加重了艺术生态中的性别屏蔽，大部分女性艺术家的作品特征雷同，光凭其柔性的风格就可轻易推断出作者的性别角色。这种浮于表面的女性自我意识，其实并非出自社会转型期历史条件下的女性自觉，而是被动地传承了传统社会“男女有别”的价值观念，属于传统观念长期沉积在意识和潜意识深处导致的一种惯性。
上个世纪90年代中期以来，中国女性艺术家表达内心体验的自由意志才真正萌动起来。新一代的女艺术家表现出了比前辈更为独立与自觉的女性意识。她们根据自己的直觉和丰富感性打开独特的女性视角，关注、感受个人真切的生存经验，塑造属于自己的个性化的语言方式。在思想观念上，她们对女性身份、女性意识自发而主动的强调显然有别于开口闭口女权的欧美女权主义者。由于社会经济条件和传统伦理规范的制约，中国女性艺术家一般都在内心持有两性和谐的观念和理想，缺乏两性冲突和对抗的意识。她们也探求并认可一种独立性，但多为建构在两性和谐基础上的女性独立价值和个性自由，而非落实于两性高度平等基础上的女权主义式的独立精神。事实上，的确鲜有中国女性艺术家宣称自己是女权主义者。但由于国际社会女权主义思潮的不断输入，对中国女性艺术推波助澜。也由于大部分女性艺术家对男性社会采取一种“不咬人”的怀柔态度，在日趋多元化的艺术体制中形成一种顺应环境、主动灵活的进取姿态。女性艺术近年来在中国的两性平台上逐渐坐大，不再是男性标准下的一盘散沙，而是形成了一个具有性别认同感的有机整体，获得了公共视野的更多关注。随着一些素质卓越的女性艺术家在感知方式、表达方式和实现能力上走向成熟，她们的女性立场逐渐鲜明。特别是她们以独立的人格力量所主导的语言方式，也逐渐从官方与非官方的男性话语系统分流出来。她们开拓的一片独特视阈和深层心理空间，具有独立的女性价值。她们风格独具的艺术作品所汇聚的精神指向，对于中国当代文化的整体生成也在产生独特的影响力。无疑，女性艺术正在走出性别屏蔽的厚重阴影，成为中国当代艺术中不容忽视的客观存在。二、
陈妍音和施慧1994年在雕塑名义下所做的装置，构成了女性艺术在当代文化意义上的审美先觉。她们的作品呈现出处于萌芽状态的女性自我意识，内省的视角与男性艺术家惯用的宏大叙事迥然相异，语言方式也超越了当时其他女性一味利用自画像、花卉形象作为自我审视、自我欣赏对象的简单象征手法，而更关注开掘、塑造材料本身的语言特性。陈妍音《箱子系列》（1994）形式抽象简约，锥刺型的木质尖状物密实地安装在木箱子的内外，咄咄逼人。箱子武装到了牙齿，却丧失其原有功能，延伸出艺术家关于女性不安与伤害主题的理性思考。施慧的《结》系列（1994-1995）在矩形木框中大量使用宣纸、棉线，通过手工编织，构造出根据鸟巢、蜘蛛网等自然造型演化出的一些超自然的形态。这些编织形态中的不规则圆形空洞，隐喻了女性的生殖器官和中国传统宇宙观中的阴性事物。作品展出时，她十分讲究光源和空间效果，弥漫在空气中的光线，与那些细微而又密密麻麻的透光物质交融，使作品的性叙述成分在微妙光影的渲染下衍生出一种柔和的氛围。
女性艺术整体语境的形成，则与一批去国外学习、参展、定居因而拥有国外生活经验的女性艺术家分不开。长期生活在欧美的沈远、秦玉芬、蔡锦，“海归”派林天苗、陈庆庆，短期居留或留学欧美的尹秀珍、张蕾、邢丹文。由于在国外亲身感受深入社会体制的女权思想，亲眼目睹蓬勃发展的女性主义艺术，耳濡目染，她们形成了比较自觉的女性意识，也比较强调自在、自主的女性身份。她们创作勤奋，在艺术中着意表现自我、表现自身精神性，探寻建构女性的自我世界和独立话语系统的可能性。由于居家生活是女性经验的重要部分，她们依据直觉和生存本能，习惯性地在日常生活的体验和阅历中寻找个人的切入点，驾轻就熟地选择自己熟悉的材料，在材料的使用上把女性生活经验的细腻、精致、复杂、敏感等特质发挥得淋漓尽致。她们在做作品时，表达媒介往往首选生活现实中较熟悉、较有亲和力的日常事物。沈远的《三五成群》（1997）、《发屋》（2000）中使用的麻线，秦玉芬《无言的风》（1997）、《婵娟》（1998）中使用的丝绸面料，蔡锦《美人蕉系列》（1997）中绘有美人蕉形象的床垫和锦缎被面、林天苗《缠的扩散》（1995）、《辫》（1999）中使用的白棉线，陈庆庆《找对象》系列（1998 - 2000）中制作的麻衣，尹秀珍《衣箱》中自己从小到大穿过的一些衣服、张蕾《软档案》（1997）中使用的棉胎，这些物品不是以丝、棉、麻、纸、竹、木等为基本元素制作的材料，就是床、箱子、服装、玩具等传统家居中時常接近的日常用品，它们因与女性身体密切相关而具有女性社会地位的象征意义。
女性艺术家总能耐心地将这些材料进行缠绞、裹扎、搓揉、粘连，塑造出意料中或意料之外的作品形态，并赋予这种连接、依存、纠缠不清的形态以性或生命的隐喻。但也有些人由不厌其烦转为兴趣盎然。传统女红种种繁复、单调的手工缝纫、编结、篾扎技术，几乎被尝试遍了。久而久之，她们对这些传统材料和手工形成了依赖性。于是，脆弱或柔韧的材料质地、密集或纷乱的重复意象、暗示或象征形式的内涵，演变为部分女性艺术家难以超越的“自喻”符号和套路。尽管有些新进的女性艺术家后来在这类装置中刻意掺入图片、声音、录像等不同媒体因素，但也无助冲淡程式化痕迹。对女红材料中难以分割的传统“女人味”驾驭不当，很可能重新迷失于一种自恋式的性别偏执，无益于探寻女性自我世界的深度现实。由于不少女性艺术家惯于认同既有价值，认为艺术创作是有规律可循的行为，或简单地把艺术归结为直觉冲动的结果。她们的思维方式容易受限于几种现成套路：一、女性身份，以及性别身份认同、两性关系质疑与追究；二、自我审视与自我炫耀；三、性，包括性行为、性意识、性幻想和性隐喻等等；四、女性性器官、女性身体资源及女性生理经验的揭示与重新认知；五、传统女红与日常家居生活经验；六、生殖与亲子行为的泛化，以及玩偶情结；七、亲近自然与环保行为；八、化妆；九、打中国牌。深究以上的视角与思路，有的传承于中国传统文化的价值观，有的搬用于欧美女权主义价值体系，却历久不衰。根据这些视角与思路来看问题、思考问题，或交叉使用这些思路，并无不可。关键在于艺术家是否陷于其中而固步自封，只求量化，不敢变化。有些优秀女性艺术家其实也是从这些狭窄空间中突围出来的，然而一旦突围，即来去自由，天地为之开阔。
欧美女权主义艺术的价值取向其实也极其多元化。由于经济条件优越、女权价值的深化，欧、美、甚至日、韩的女性艺术家的人数都极其庞大。大部分女性艺术家是自我满足式的，注重的是通过艺术创作提升素质、修身养性、兑现自我价值。但这么多人从艺，而且又一个个极力标榜个性，刻意区别于别人。她们的视角几乎遍及人类经验的所有角落。即便如此，仍然有许多极端的女性思路出人意料，如翠西·艾敏大曝隐私和交男友履历，奥兰不停地整容等等。这种不值得追仿的做法，却证明了她们跨越一切既有价值的艺术勇气。
三、
中国从事当代艺术的女性本来就寥若晨星，如果她们再集体恪守或偏安于一些有限的艺术感知与表达方式，自陷于喋喋不休的自言自语。女性视阈何以拓展？女性艺术的话语系统何以建构？因此，一些不按常理出牌的女性艺术家就显得十分重要。她们实质上看重的是实验性，保持艺术创新的精神自由。她们不断刷新自身面貌的作品，使任何人都不敢轻易作“品牌化”、符号化的论断。她们善于触类旁通，也就成为一种可塑性更强、上升空间更宽广的艺术家。
沈远在装置《白费口舌》（1994）中，用水和酒冻成9个有色的冰舌头，从立柱和墙面伸出，冰舌融水如同垂涎一点一滴地滴落在下方的9个痰盂里，冰舌逐渐融化，最后墙上只留下9把寒光闪烁的匕首。这件装置既有空间感又有时间性，“舌”穷匕首见。它还有诉诸五官感受的“气味，声音和色变的过程”。作品形象由柔软的舌头生动地转换为锋利、具有攻击性的钢刃，表达了艺术家对于人类舌头带来的摄入食物、语言和性等一系列生存现实问题的隐忧。柔中带钢这种戏剧性的形象变化，给人以强烈的视觉震撼。她另一个装置《一个世界的早晨》（1999）则以缩微公园的方式，将记忆中的一幢福建民居按比例缩小为一个四面由屋顶封闭的院落模型，青瓦、红辣椒以及家畜的录音，活脱脱再现了一个民俗标本式的家居生活场景。显然，即便对艺术家而言，过去的日常生活已经产生了一种可望而不可及的距离感。即便保留为一种遗存，也只能听其变味为供国际社会共享的某种异国情调。这两件都曾被误认为出自男性艺术家之手的作品，说明女性艺术家也能超越女性本色，以其感性的专长，触及女性自我价值背后更为广阔的社会现实环境的种种问题。
尹秀珍在四川成都实施的《洗河》（1995）艺术行动，请当地市民用清洗工具协助清洗从河里取来的一大堆污水冻结的冰块，直至最后冰块融化殆尽，污水一地。象征性的环保行为以人类一厢情愿的愿望与方式执行，最终成为一场情理荒谬的游戏。作品骨子里透出女性艺术难得一逞的慧黠和幽默。
喻红曾说，生养女儿提醒了她的女性身份，使她从女性视角关注起个人的成长履历。于是，她以自己的老照片为表述对象，通过画面来捕捉、表达个人成长中每一岁的具体生存经验。40多幅作品犹如个人家庭相册的油画版本，既按年份顺序描述了画家从1966年出生到2002年每一年的生活影像，也逐年记录了她女儿的成长经历。然后她又对应每一年的画，挑选出38幅具有重大社会意义的新闻图片，在《目击成长》（1999-2002）个展中并置展出。由此，喻红将自己的成长过程置于波澜壮阔的社会历史背景之中，两者彼此参照形成有趣的对应关系。一条线索是中国社会转型前后剧烈变化的历史进程，一条线索是一个女性艺术家“波澜不惊”的自传故事，两条线索并行发展。在展示中，宏大叙事构成了影响喻红私人生活的语境，这个语境与她的心灵成长、性格养成的个体经验形成默契。喻红母女两代人所生活的不同时代的社会变迁，似乎印证了普通女性在不可抗拒的时代洪流下的无法逆转的命运，以及她们在男性社会的切实处境。其实，喻红所强调的是一种女性的自我反省意识。
林天苗与王功新合作的录像装置《这里？或那里？》（2002）也表现出女艺术家一酷到底的硬朗态度。那些以毛发和人造皮、织品制成的酷时装，风格怪异但质感上乘，排成一线，肃立在缺乏色彩的冷漠空间中。背景墙面上则晃动着一个个时断时续的录像投影，黑白影像中，身着怪异时装的人物异常阴郁，恰似日本片中的废墟鬼魅，形影相吊，使整个展场形成一种令人不寒而栗的阴森氛围。这个令人过目不忘的独特作品，以一种神秘的力量消解了个人在都市公共场所的安全感，使不断寻求视觉刺激的观众也不得不惊骇莫名地再次刷新自己的感知系统。
四、
较年轻的一批中国女性艺术家成长于经济条件相对优裕的环境，较少传统文化思想的负荷。她们与以往的女性艺术家有显著的代际差异，主要体现在她们正视自己的女性身份，但不去刻意强调和回避，具有与男性共享世界的心态，极其善于张扬自身的性别优势和特质。因此她们能够轻易越过性别屏蔽的鸿沟，获得自觉的女性意识和一种相对独立的人格。她们思维活跃、大胆，数码时代的任意一种新媒介、新材料，都可能用来锐化自己的表达方式。反映在艺术观念中，她们往往坚持个人立场先于固守女性立场，视阈几乎不受任何限制。
陈羚羊引起国际社会注意的摄影作品《十二月花》（2001），在国内算是开了大胆、直接使用女性性器官作为表达主体的风气。十二月花代表的并不是图片中出现的那些随季节交替而月月不同的花卉，而是女性身体月月雷同、不可抗拒的生理经验，即每个月都要让性器官见红的月经。陈羚羊对中国传统绘画的某种典雅的审美程式的刻意挪用，对传统的女性生活道具如老式窗棂、梳妆镜等的精心选取，都与作品中女性性器官、经血那种赤裸裸、毫无遮拦的视觉呈现形成强烈反差，构成了女权主义宏大叙事的经典形态。这组作品显然与她以前体现女孩白日梦妄想和陌生化情趣的作品无法类比，那个流蜜糖的棺材、那些小巧的棺材型巧克力，毕竟还不失为女性想象力的一种清新而自然的流露。然而，陈羚羊在《十二月花》中体现出来的性别政治，已是对美式女权主义观念的一种自觉认同，从而与其他女性艺术家普遍持有的那种温和与潜在的女性意识截然不同。她将月经中的性器官作为女性独有的那种并非快乐的生理经验的例证实施公开暴露。这些极具感官刺激的局部影像，以极端自我炫耀的方式直陈在观者面前，使人不忍卒读。暴戾的视觉形式，犀利地抨击了长期以来男人对女性身体的观赏习惯及潜意识中的窥淫癖好，也挑战了男权社会利用性别优势所确立的一系列针对女性的文化禁忌。
阚萱的行为录像《阚萱，哎》（1999）体验的是真实社会情境中的自我意识，她在北京地铁通道的过路人群中奔跑，不断地大声呼喊自己的名字，再高声自答。自我寻找与自我辨认不再是私下里的个人经验，而是通过社会人群的在场与公共性的情景逻辑来实现。他人的反应填充了呼喊与应答之间的时空，使阚萱自我认知的形式增添了一份现实感。
曹斐的录像《链》（2000）将一场虚拟的手术表演处理成聚光灯下的超现实童话剧。化妆舞会打扮的医生、护士，形象邪恶，举止古怪。他们在手术室隐秘的白色帷幕背后，演示着被艺术家的想象力所夸张的一个个的日常暴力场景。曹斐在传统的线性叙述方式中注入了一种主观的不断加速的节奏，从而强化了一种表达幻觉的倾向。作品的虚构模式，营造出人在精神意志最为迷失情境中的一种内心恐惧，而华丽、丰富的色彩语言也将肉体的悲剧烘托得更为惊心动魄。
梁玥的摄影《离子》系列（2002）拍摄的是一组在牛奶中显像的女孩倒影，乳白色背景中朦朦胧胧的影像给人新颖的视觉感受。牛奶表面漂浮的若干小巧的白色花朵也许就是花季少女的一种隐喻。似乎富足年代的女孩表情都是那么缺乏细节，无论喜悦还是忧伤，所有的情绪都是那么淡然、苍白。
彭禹的装置《幔》（2000）玩的是动物凶猛，但体现的却是人类自身的凶猛。录像《我倒立》（2003）是艺术家躺在地上模拟“一指禅”、“两指禅”倒立神功的实拍影像。由于参照物的特意设置，作品给人以几乎乱真的视错觉。诚然，彭禹以低技术的视觉效果，跟人类视阈充斥高科技数码幻像的媒体社会开了个玩笑。摄像机的视角转换给人的视觉带来那种非常规的新颖经验，也使人对正常视角的真实性、对眼见为实的推论、对已然熟视无睹的现实世界，产生深深怀疑。
这些涉及广泛文化问题的作品，有着多种多样的个人触点与表达方式，其中不断流露的是女人的天性自然。这批年轻的女性艺术家虽然个人面貌鲜明，彼此距离拉得比较开，但却具有一种敏感、细腻而有灵性的共同特质。面对全球化浪潮，她们表现出了或进取、或超然的态度，往往能够凭借个人立场无障碍地融入国际语境，在不同的文化平台上展示其充满个性的精神追求。也许，就是她们，将会在当下的多元文化价值取向上，进一步拓展女性艺术的独特视角和话语系统。