中国新摄影的十年演进

顾振清 

    1949年以来，中国摄影一向以反映真实的纪实摄影为主流，尽管出现过一些“捏造的真实”，但其创作诉求的原则和目标的是真，而非“不真”，遵循的手法也未超越纪实摄影的常规手段，谈不上方法论的更新。摄影的变局肇始于1990年代中期主流摄影圈子以外的创作。纪实摄影出身的刘铮、韩磊、荣荣和吴小军不愿再拘泥于现实主义的创作原则，拘泥于构图、用光等早已习惯了的表现手法，他们在正视生存境遇、关注另类真实的同时，腾出一只手来，尝试做关于摄影自身问题的追究。于是，摄影作为历史与现实之镜的固有观念被打破。在决定性的瞬间之外，所有平凡的瞬间也得到重视。抓拍的优先地位让位于摆拍，真实再现的必要性则以虚构、虚拟、扮装、戏仿乃至篡改的手法加以解构。质疑、背叛和反拨反映论的态度和立场成了他们一段时间内首选的工作。与此同时，一批使用摄影作为重要表达手段的当代艺术家艾未未、庄辉、赵半狄、王劲松、洪磊、洪浩、郑国谷、邱志杰、黄岩等通过创作实践加入工具解放的影像讨论。当代艺术家们在参与国际展览、接受国际资讯上有较丰富的视觉经验，善于借鉴、比照欧美观念艺术、观念摄影的表达方式，他们在当代艺术实践中把握的一些较成熟的表现方式和语境，被自然而然、顺理成章地横向移植为影像实验的内容，他们主题先行的创作模式、空前的创作量，尤其是他们灵活机变的形式、语言、手法，构成了极为多样化的摄影实验方向。这两部分力量的结合，使得新摄影、新影像、观念摄影等概念走进当代摄影的历史。2002年，在第二届平遥国际摄影节上，中国新摄影以“狂飙突进”的方式整体进军主流摄影圈，大规模、多样化的创作存在，使得主流摄影不得不给出一席之地，承认其创作实践的合法性。

    中国新摄影活跃的创作态势，形成表面上的繁荣和芜杂。原因很简单，参与者众。由于中国经济的迅猛发展和社会转型的加速，摄影和摄像变得十分普及，而且相机、摄像机的技术指标越来越先进，越来越人性化，方便操作。于是，摄影成为一种玩物的心态也在年轻人中萌发。摄影不再神圣，不再附带特定的创作动机、原则、规律乃至技术要求。在消费社会背景下，傻瓜相机产生的图像首开了影像泛滥的先河。而铺天盖地的广告图像、媒体图像，展示了消费文化无孔不入地侵入、覆盖并替代日常视觉经验的事实，也宣布了读图时代的来临。消费图像强化视觉张力，醒目而招摇，并不断重复衍生，易于形成接受者的视觉记忆和潜意识回应。年轻的摄影者毕竟是在数码、网络技术主导生活方式的环境下开始创作和玩耍。许多新锐的表现形式直接由生活现实直接催生而来。对他们来说，真实与虚拟、传统与当代、主流与非主流、艺术与非艺术之间，并没有界限。甚至在摄影表达方式的可能性上，无所不用其极，并无禁区和底线可言。于是，生存在进入镜头的同时，影像也大举进入生存现实本身。在图像消费热潮的推动下，艺术家其实也是图像消费者的一员，对待图像的态度极其轻松，其创作语境也无不体现出影像介入生存的事实。郑国谷用傻瓜机开始拍摄的长达十年的系列作品《一万个顾客》，就是消费社会条件下的一个个人图像志。同是扮装秀，邱志杰作品《好》中白领形象对文革样板戏经典姿势的扮演，强调了世俗意识形态对历史记忆的消费，苍鑫作品《身份互换》却有显明的社会学内容，他选择进入不同身份者的环境，亲身换上他们各种特定的服装。各色人等由于性别、年龄、职业的不同而在当下市场社会中形成身份、地位的鲜明差异，让人一目了然。冯梦波的截帧影像《Q4U: Shoto》则完全数码游戏的产物，只在网络互动中生成。因此，图像衍生和消费是创作存在的关键。在这些玩摄影的艺术家手上，摄影作为一种媒介和工具，得到了真正的解放。从而摄影者的洞察力、感知力和想象力也得到释放，具备了广阔的上升空间。

    新摄影的经验积累已接近十年，参与者的人气潮起潮落。一些跟风者已然随风飘逝，真正沉淀下来的人不多。多数人参与的新摄影仍然保持着少数人领跑的创作架构。但他们的创作已从边缘逐步转化为代表中国摄影主体价值的新生力量。这一两年来，第一批新摄影的身体力行者及其后继者中，在深度创作、形式追究上仍有强劲推进势头的人，已屈指可数。其中，刘铮在《英雄》系列中再塑历史与神话原型图像版的努力，显然是对传统价值和集体记忆不断颠覆。洪磊、韩磊、董文胜对传统文人意识和情趣的反讽式追仿，显然不是为了追怀古人意境，而是对我们在传统文化中所承袭的观看制度的一种深入批判和质疑。荣荣的《废墟》等作品，对废墟的身体“在场”经验和对日常生活的仪式化处理以及升华，造成艺术家对中国都市化进程的某种个性化介入、见证和阐释。罗永进的《夜景》系列，继续用个性化的拼贴法组合整个高层建筑物图像，每个局部以不同方式拍摄，将建筑所承载的现代性、都市化等丰富语义作淋漓尽致的表达。同样，艺术家摄影也只有极少人能够沉潜下来，梳理出个人形式、风格演变的思路。庄辉从历史性的集体影像再生一直追究到集体记忆的实物再造，装置《带钢车间》以超级写实主义的方式使用轻质的替代材料，整个再造了沉重历史记忆中一个寻常车间的实景。翁奋从《骑墙》到《看海》的发展，也体现了某种视觉冲突在图像表现张力上的一贯强度。有趣的是，十年前，新摄影的先觉者寥若晨星；十年后的今天，多数人参与的新摄影仍然保持着少数人领跑的创作架构。

曾忆城作品

    另一个明显的情形是，纪实摄影中坚阵容中一批敏感的摄影师的加入。王宁德、颜长江、曾忆城、亚牛等在2003年前后推出一批可列为新摄影典型作品的新作。他们着手援引观念艺术的表现形式来刷新自己的眼光和表达方式，辅以纯摄影经验的丰厚底蕴和超一流的技术实现能力。王宁德的《某一天》、颜长江的《三峡》等作品表达较充分、完整，在摄影圈的反响尤为令人刮目。摄影师中坚阵容的加入，使新摄影超越观念摄影的反叛地位，从而确立了进入摄影主流的历史机遇。由此，中国摄影的格局得以更新，纪实摄影一枝独秀的局面终于被多样化创作的新态势所取代。