轻而易举：上海当代艺术家群落的多元推进
顾振清
一、
“轻而易举”一词，表现在杨振忠的同名数码摄影作品中，似乎就是用手指尖顶起那轻如鸿毛的上海城市建设新景观。上海浦东陆家嘴十多年前一片棚屋区，迅即崛起了今天中国最为密集的摩天高楼楼群。似乎是弹指一挥间，上海以令人刮目的城市建设速度成就了一幕国际化现代大都市的壮丽风景。浦东开发紧急启动后，诸多紧急规划、紧急对策令上海城市面貌“轻而易举”地发生翻天覆地的变化。然而在同时，上海也是否轻而易举地推进了社会的整体进步？轻而易举地提升了城市精神？轻而易举地塑造了上海式的另一种现代性？这恰恰是艺术家不断在追究的沉重的现实问题。艺术家轻松顶起的上海最轻的一面，却是我们意识形态惯用语中关于经济成就的最为厚重的一笔，也是近十年来我们民族自信心最有分量的象征。上海城市面貌的灿烂更新，早就被梦想脱贫、渴望致富的普罗大众视为中国社会步入现代化的标志，并引以为傲。风和日丽、或华灯初上的时刻，站在外滩眺望对岸海市蜃楼一般崭新楼群的中国人，一种飘浮的感觉和随之而来的集体认同心理会在一瞬间洋溢在内心。先进，发展，经济奇迹，这些社会转型期特殊的抽象概念，有时也会轻而易举地覆盖并遮蔽人们日常经验中具体的苦难、阵痛和不平。杨振忠的一招“乾坤大挪移”功夫，轻而易举地把玩着由东方明珠电视塔所挑起的这个当今中国最为气势磅礴的现代化神话，不能不让人反思那些勃勃雄心背后的虚荣和泡沫。举重若轻的游戏感和幽默而略带轻狂的视觉表达，传递的是对所谓另一种现代性创造的质疑和忧虑。杨振忠倾注在作品中的观念，深入地触及到了中国社会文化的诸多领域和层面，客观上形成社会批判的一种力量。这样的作品在上海艺术家群落的近期创作中具有一定的代表性。
二、
又一个轻而易举的例子。
2004年3月12日中国国家统计局报告证实，2003年，上海市首次超过北京成为全国房价最贵的省份城市①。其实，这只是上海在1990年代的崛起后，在中国轻而易举地创下的无数个第一中的一个。
处于急剧全球化和都市化进程之中，上海势头迅猛的城市建设造成了对现代化模式的一种轻而易举的特殊实践。二战以前上海是全球最发达繁荣的都市之一，象征着东方后发展国家的现代化进程，但半殖民地的历史人文景观却给人留下了荣辱与共的记忆。改革开放后，上海迅速跻身为世界发展速度最快的大都市之一，并重新扮演起中国经济发动机的传统角色。在中国经济起飞的过程中，上海是十分特殊的。轻而易举的实现能力及其壮志凌云的独特精神状态，其实也是相对于中国其它地方而言的，不具有普遍性。由于国内城市绝缘农村，沿海绝缘内地的政治地理格局一成不变。上海既是最接近国际上发达国家生活水准和生活方式的城市，又是最远离中国广泛的贫穷、肮脏和苦难的地方。独特的地理环境、历史境遇及人文精神，使1990年代的上海衍生了一种以多元文化交融为基础的现代性文化。在艰难中追求卓越，这种新时期的上海精神也历练出一种完全不同于中国其它地方的城市素质。发达、迅疾的国际往来，使上海渐渐成为视阈开阔又备受关注的国际时尚文化都市，既与全球的后现代文化同步，又有底气在自身平台上包容、推崇多元文化的多向演进和创新。
上海本地出生的艺术家和定居在上海的艺术家群落就在这样的背景下“轻而易举”地浮出海面。他们处在文化冲突的前沿，也处在文化交流、整合的十字路口。选择的余地很大，也十分自由。上海本地基数庞大的白领阶层和涉外人群成为当代艺术源源不断的看客资源，巨大社会反馈面也使艺术家的创作产生了强劲推动力。在这样的条件下，徐震、杨福东、杨振忠等艺术家极为活跃地组织艺术家活动，举办独立展览，把一批关注自身、关注日常生活和生存境遇的艺术作品推向本土社会。远离中国政治、文化中心北京，从而也远离抽象的意识形态，是他们的共同特点。也许，正因为这一点，他们在1990年代末迅速成熟起来。
早在1993年，中国当代艺术就开始作为一支视觉力量走向国际艺术社会，并形成了一阵历经十年仍未衰退的“中国热”。但在1990年代的相当一段时间内，中国当代艺术与中国的社会现实和文化现实一直若即若离，成长艰难。当时居住在政治首都北京的艺术家，相对上海等城市而言，其作品风格、主题包含较多的政治因素和社会隐喻，容易被欧美国家驻华的使馆文化处或国外艺术机构人士的就近关注，从而获得较多的赴外展览机会。但艺术家主要依傍的是国际交流场域的资源，缺乏独立性，既不能在欧美语境中充分彰显自身的语言、思想、观念体系，又缺乏来自本土社会的价值支撑。这种被观看的身份②，使得一些敏感的艺术家不得不根据外来的审美需求和潜规则来刷新自己的面貌，甚至不断调试自己的方向和态度。但“外向型”的价值取向将艺术家的趋同行为赋予了一种文化策略的意义。艺术家的个性发展完全覆盖在生存策略的大框架内。策略常常会转化为目的，自我生存的表达最终强化为一种意识形态色彩浓郁的流行符号。那些中国传统文化与前社会主义文化符号虽然易于辨识，但它们脱离了动态情景，难免僵化而空洞。
虽然国内独立展览有限，但1990年代，北京依然被锁定为中国当代艺术在本土社会的中心舞台，在一些涉外展出活动、或艺术家自助展览上流行的风格，多与抽象的政治、意识形态符号相关。方力钧等一些在海外取得成就的艺术家的参与，以及他们的“成功”神话，对其他地方艺术家的跟进产生不容忽视的影响力和潜在的引导作用。当时，较活跃的上海艺术家丁乙、周铁海、胡介鸣等由于个性独立，显然成了流行风格之外的一些个案。
1999年至2000年，一些由独立策展人或艺术家自己策划的独立展览，如“超市”、“后感性”、“家？”、“不合作方式”、“有效期”、“异常与日常”等③，像一连串文化地震，打破了中国当代艺术“外向型”的单一格局。这些“野生”性质的独立展览都在本土平台上以公开或地下的方式展开，采用的是国际性的“作业方式”，即符合艺术展览的国际惯例和模式。但由于地点、受众群和社会反馈面的不同，这些展览成为当代艺术对中国社会现实问题的及时响应和深切关注。2000年，同样按国际惯例操作的“第三届上海双年展”的举办，作为一次成功的大规模政府行为，首次把当代艺术作为当今中国艺术的主流面貌一举推向本土公众。值得关注的是，这些具有学术性和历史性双重意义的当代艺术展览，大都发生在中国最大的都市上海。由此，北京作为全国艺术中心的单极化局面受到了根本性的挑战，中国当代艺术本土化进程使上海具有了得风气之先的潜质。
上海的年轻艺术家彼此交往密切，他们对录像、摄影语言的特殊性有共同的兴趣，着力于艺术实验，像一个气氛健康的松散的群体，只是没有一致主张和文字宣言。他们选择了一种独立于社会习惯思维的人格立场、文化观念和行为准则。他们常在一起讨论工作方法和思路，有时互相援手帮忙。如杨振忠《922颗米》中，做配音的就有杨福东。而他的另一个录像中，又会出现徐震在讲话的镜头。他们有自主的思考，也懂得使用上海这块特殊的平台。他们一起策划的“超市”展，根据上海商业文明与消费文化主导的社会特征，设定了观众作为艺术购买者和消费者的角色。展览上专设一个超市区，每位艺术家都推出了一种廉价的艺术品，摆上常规的超市货架。随后，他们在上海做的一系列展览，不限场域、空间地推动实验艺术。其中，既有公共空间，如杨振忠、杨福东、梁玥、宋涛2001年在复兴公园“港湾”展中展示类似露天电影的“公园影像”，又有独立的艺术中心，如2002年徐震、杨振忠、宋涛、梁玥在比翼艺术中心所参与的名为“一个接一个”的上海艺术家连续个展计划。由于不断涉及录像、摄影、装置等媒介与投影、音响、多媒体等设备，这些活动使艺术家大幅度地锻炼了自助式的动手能力，获得了艺术经验的集体提升，同时也强化了每个个人在艺术上多向演进的势头。1999年起，他们又不断从上海出发，参与国际性的当代艺术交流，不仅赢得了国际声誉，而且也显示了中国日益开放的文化特征。
上海的年轻艺术家是国内少有的摒弃符号化的一拨艺术家。他们个人风格比较鲜明，个人思路也比较合乎逻辑，多元推进的势头十分明显，根本无法用某种标签去归纳、命名。因此，把他们集合在一起的任何努力，都只会形成一个不折不扣的“上海拼图”。
三、
如果真要组织一块当代艺术“上海拼图”的话，其中最耀眼、也是最关键的三块就是徐震、杨福东、杨振忠。他们可以说是中国成长最快的三个年轻艺术家。在他们最为活跃的自1999至今的短短几年内，上海当代艺术在中国乃至国际艺术圈内轻而易举地确立了不容忽视的地位。他们极有艺术个性，对上海当代艺术的贡献，可以说有目共睹。随着他们各自的创作思路进一步系统化，作品精神含量进一步提升，不同艺术推进方向上的差异性价值和多极化形态也渐渐显示出来。
1998年起，徐震的创作日趋活跃，身体成为他表达观念、思想的主要媒介和载体。在录像《彩虹》和摄影《阴沟》、《有颜色的困难》④等具有延续性线索的作品中，似乎患了肌肤饥渴症的身体无所不在。他一直在挑战人对身体接受的阈限。由于人为的原因，身体的自然属性在社会生活中被长期遮蔽。他以多种感性方式揭示了这种遮蔽的存在，甚至达到挑战社会禁忌、亵渎传统道德说教的程度。对身体的迷醉，对生命活力的放任，提醒了在当代文化中不断刷新身体属性并推动其价值转换的必要性。2002年始，拥有一定参展、策展经验的徐震逐渐关注起展览的观看制度和观众现场反应。他的现场作品《3月6日》把100位穿精神病院患者条纹服的人安排在展厅入口处，一对一地跟踪进入展厅的观众。观众走，他也走；观众停，他也停。始终保持近距离，又默不做声，直到把观众送至出口处。他们的存在，使得每个观众不再自由自在，正常的观展心理也受到干扰。这个作品等于在现场重新规定了观展规则，限制了观展方式。观众想看参展作品，但那些在场的并不是观众的人物却构成了对观众的观看。这使观众的传统权利和经验被剥夺、取消。他们对观众身体近距离的尾随，使观众心绪不宁、困惑、担忧，事实上这也都构成了徐震作品的必然内容。他2003年底的动力装置作品《地震》，在上海多伦现代美术馆顶楼空间中实施，现场与寻常的美术馆空间、地面并无二致，只是透过玻璃屋顶可看到上海一望无际的建筑物。观众在此驻足、聊天，不期然会感受到脚下一阵晃动，玻璃外的城市景观似乎也猛地晃动了起来。晃动毕竟不至于让人跌倒，在场观众临场反应或强或弱，但心理失衡也只有片刻。晃动每隔一定时间会周期性地发生。其实，晃动时观众所领略的是内心的波动，观看的是彼此的下意识反应和面部表情的变化。
杨福东的电影和录像向来引人入胜。他喜欢电影胶片的质感，对镜头非常有感觉，能够自如地驾驭影像语言。他善于用飘忽、游离的影像刻意营造抽象的情境，风格散淡，节奏徐缓、悠然，有如《陌生天堂》⑤开篇时长达五分钟的国画表演。从电影《竹林七贤》可见，杨福东内心古典，而且深谙传统美学意蕴。镜头下的黄山云雾那种空灵、出神入化的美，着实有一点古人寄情山水、物我两忘的境界。他在影片《后房，嘿！天亮了》⑥中用梦幻手法反复铺叙的集体无意识行为，其实也属于一种深植于心理层面的传统精神资源。《竹林七贤》十分接近他的抽象电影概念，黑白胶片的颗粒感，高光的影调，面无表情的主人公像照片一样的静止特写，都随着画面浮现出来。影片的镜头切换比以前更为柔和，得以行云流水地把一种持久的情绪刻画出来。旁白不算多，但与大段沉默的影像构成默契。七个有教养的、表情迷茫的都市青年男女进入了幽静山野之中，虽然缺乏情节线索加以叙述，但他们不知所终的心理症结及压抑中的情绪，却被凝重的影像表达得十分细腻、抒情。放浪形骸的裸体，情感困扰的情侣，披露了他们身上新、旧生活方式不可避免的内在冲突。因此，男人们面对空谷狂吼的镜头，也显示了软弱的深陷在妥协中的都市青年一种自欺欺人的挣扎。也许只是在这一点上，他们与那七个归隐山林的古代文人有了精神上的沟通。三屏幕同步播放的录像《天上，天上——茉莉，茉莉》是杨福东为数不多的写实作品，尽管一样充满了诗意。录像和纪录片手法的并用，使影像语言既真实又生动。一对都市男女用歌声、陈述甚至是生活中的肢体语言来诉说他们私密的爱情故事，日常房间中的生活细节无比真实。最为飘逸、梦幻的情节是他们每每爬上楼顶，并肩眺望上海茂密的水泥森林。两人脸上有一种憧憬未来的迷醉表情。三 屏幕之间的律动和呼应，使作品的叙事结构变得丰富而立体，让观众更加投入地领略到影像形式对年轻人浪漫情怀的强调和烘托。
杨振忠敏于思考，比较理性，作品风格冷峻，一直关注和追究规则和惯例问题。他喜欢改变日常规则，作一些有悖常理的视觉游戏。《轻而易举》系列摄影作品中，数码技术使大街上的年轻人都变成了大力士，汽车、售彩票亭等庞然大物般的千钧对象都被轻而易举地举起。常规条件下的重力学原理在这里似乎都荒谬地失效了。也许是由于上海不断在诞生奇迹，虽然它仍属于地球上的一块地方，但我们却可以在这里作只有在太空中才能做的事。这样一种由自信而产生的无穷力量，可以视一切事物为等闲。在这里，艺术家的心理规则在作品中取代了日常规则，从而演示了一幕幕出人意料的视觉奇观。作品所反讽的社会性的虚妄心态，是不言而喻的。《自行车健身操》⑦表面看是情侣游戏，实质上仍含有将中国习惯交通工具自行车的社会属性加以转换的意义，他想提醒的是，自行车可以还其被长期忽视的体育健身器械之本色。录像《九百二十二颗米》内容简单明了，一只公鸡、一只母鸡去吃地上的一把米。作品以无意义的计数开始，现场记录米被几乎吃尽的全过程，从而呈现了记录的观念和观念中的幽默感。为鸡吃米计数，这毫无功利目的的无厘头做法，打破了国内实验影像中习见的沉闷而又沉重的观念表达方式，获得对时间性的轻松体现。精彩的配音和同步跳数的计数字幕的介入，人为地赋予了公鸡、母鸡一种对抗比赛的色彩，效果如同常见的对抗型电子游戏。这种根据观众心理投射所形成的规则线索，使人在观看全程忍俊不禁。录像《我会死的》先让周围的朋友每人直视镜头开口说“我会死的！”，再采取游击录像的方式冲到街上，随意录取愿意面对DV摄像机的任何一个公众。“我会死的！”虽是一句真话，但社会禁忌总让人三缄其口。尤其是老人、病人，说出这句在社会传统习俗中不吉利的话，需要很大勇气。这个作品的国外部分已有几个版本，由于宗教、文化、习俗的不同，不同国家的人在镜头前说此话时的表现也是不同的。显然，杨振忠通过一些细节强化着这些差异性，镜头语言也日臻精纯。当画面上一个外国男子从蓝色的游泳池中浮出水面，带着梦幻般地表情讲“我会死的！”的时候，作品产生了感人至深的力量。为了拍摄，他不断做着这种有悖常理的、让人为难也让自己为难的事，但他仍坚持一种审视社会的目光，持久、深入地追究问题并形成一定的思想规模。这种坚持使他的作品超越了一般的智性创作。
四、
真正的“上海拼图”当然也无法越过胡介鸣、周弘湘、金江波这样的艺术家。他们的工作是上海的艺术家群落保持多元推进势头的保证。胡介鸣《走为上策》对上海城市转型运动中被迫拆迁户和下岗工人等弱势群体境遇的关切、周弘湘《红旗飘》表达的上海年轻人对乌托邦和青春冲动的怀恋，以及金江波参与的实时接通上海与外部世界的网络互动多媒体作品，这些凝聚艺术家各自经验和精神追求的作品，都从不同角度构成了精彩的互文关系，使“上海拼图”避免了概念化的倾向。
轻而易举，有时却是宋涛、梁玥这两位上海群落中年纪较轻的艺术家做作品时的真实心境。他们虽只比徐震小两岁，出道也很早。但在多元推进的格局中，他们作品的精神面貌与徐震那拨艺术家差距拉得较开，可以看作“上海拼图”最有未来性的一极。对他们而言，做艺术本该是生活方式中合乎天性、非常自然的一部分。在一种似游戏又非游戏的心态中，作品的观念并非偏爱的因素。因而，个人创作是否事关社会责任和文化建构，则一概无所谓。
外表朋克元素十足的宋涛，极有可能被人当作中国新一代另类青年的代表。他2000年的早期作品十分激进。无任何理由而让自己在街上游玩时不停放血。看似自虐的行为，并非青春残酷的现场注解，而是他一贯我行我素、棱角分明的个性的极端展示。宋涛只做喜欢做的事，交想交的朋友，认为把事做到位很重要。他满脑子想法，热衷上网，热爱噪音电子音乐。开超市，拍VIDEO，作个展。忙得不亦乐乎之余，还在组织、追踪跨国电子游戏比赛，甚至组建游戏比赛网站来与日本同类网站接轨，努力寻找同类，编织亚文化圈。他似乎在上海这个中国最容易产生享乐主义的温床上体味、并打造着一种生活方式的纯度。作品《突然转弯》镜头里的影像大多是滚动着的，旋转中的街灯和车辆灯光有一种晕眩的迷离。作品在结尾处显示了谜底，原来滚动的图像是宋涛夜间在上海浦东的快车道上靠自身躯体侧向翻滚而拍摄完成的。宋涛把这种血性、疯狂的冒险行为归结为无聊，仿佛是他那样的过着边缘化生活的都市青年生命力过剩的结果。其实，这也许是他们身处焕然一新的城市而又格格不入的一种愤怒发泄。系列摄影作品《我一直幻想在欢闹的人群中把自己吊死》把这种愤世嫉俗的不满和逆反心理提升到了顶点。模拟自杀的样子古怪、离奇，无法摆脱一种游戏感。显然，宋涛的愤怒是率性的，他需要的也许不是批判，而是痛快的宣泄，宣泄本身就有快感。《白塔岭》据他自己说是源自一个为杭州白塔岭拍广告片的想法。影像飘忽、跳跃，镜头切换很快，偶然闪现的少女身影也只容惊鸿一瞥，一幅幅江南湿润的绿色山景，与画面上“接龙”游戏式的彩色文字共变幻，令人目不暇接。
梁玥作品的整体基调是一种女性白日梦的状态，大多流露出极强的私人情感，温情而又偏于感伤。她表达的是极其主观又极其本色的那个难以捉摸的自我世界，影像中所有的一切都跟自恋情结和自身细微的情绪变化息息相关，外部现实环境只是心情的一种背景。自导自演的录像《最快乐的冬天》，全程拍摄的是她在上海城市里到处闲逛的影像。可以想见，梁玥的生存方式已经体现为影像与现实交互影响下的一种结果。也许，漫无目的地走街，对梁玥而言，是一种排遣胸中块垒、获得阳光心情的自我心理治疗手段。但在作品中，艺术家附加的主观意义都已被影像的独立语境所替代。冬天的日子里，一个背着背兜的孤独女孩的醒目身影不断在街上人群中出没。也许只有在人群中，她看上去才不算孤单。但在影像始终呈现为一种跟踪的视角，由于女孩动机不明，目的地也不明，悬念自始至终一直在抓住观众的注意力。女孩究竟快乐吗？观众到最后不得不做的事就是：要么在心理学意义上默认、接受梁玥隐秘的感情方式，要么就怀疑或推翻这种所谓快乐的价值判断。
既然影像像一个造梦工厂，梁玥就有理由喜欢一切虚幻的感觉。她的作品风格统一，无情节录像《无处》中的内向、孤独的男孩与《风耳》中听不见声音的聋女孩，也都是她某种情感的替代对象。贯穿在作品中的情感线索纤细而敏感。他们渴望慰藉，也渴望与外界交往、沟通。于是他们总是在上海这个城市的街边孤零零地出现，用眼睛寻找交流的可能。画面上不断有影像交叉重叠，场景连接流畅，没有一句对白，构成了诗意的氛围。但是《无处》中那个喜欢倒吊在单杠上看城市的男孩，眼神空虚而无助，从而也折射出白日梦的虚妄和脆弱。《麦盲》的许多画面也是温馨的，就像质朴的自然一样，可以温暖心灵。影像已经成为梁玥精神生活不可或缺的一部分。它让她获得可以替代现实的影像记忆。这样的记忆，使青春生活历久弥新。
五、
轻而易举，有时也会成为经济快速增长时期人们普遍浮躁的、急于求成的社会心态。轻而易举的成就背后，往往也潜伏着泡沫、过热和各种各样的短期行为。上海艺术家的不少作品里，其实已经包含了对浮躁的社会心态、对急于求成的文化投机行为的审视和批判。
上海在经济上的崛起，必定会强化城市文化发展的迫切性。上海当代艺术在多元推进中的奇峰突起，既印证了上海艺术家出众的想象力和孜孜以求的原创精神，也反映了中国当代社会文化形态在转型过程中的丰富性和复杂性。处于风口浪尖的艺术家大都仍然是清醒的。他们执着的、持之以恒的职业化态度已然表明，当代艺术的多元推进本来就不是一件轻而易举、一蹴而就的事情。
注释：
①据中国新闻社中新网2004年3月13日消息：“中国国家统计局昨天发布的《2003年全国房地产开发市场景气状况报告》显示，2003年,上海市商品房平均价格达到每平方米5118元，首次超过北京成为全国房价最贵的省份城市。此外,上海房价还以24.2%的增长速度成为全国房价增长最快的省份和地区之一”。
②事实上，大部分定居在欧美本地观众并没有机会常来中国，来亲历亲为地体察、或深入认知当今中国现实社会日新月异的变化。当他们偶然走进一家家并非最主流的美术馆，面对成群结队远涉重洋而来的一些中国当代艺术作品时，就不能不把它们当作一种异国情调氛围中的奇异的美学景观。在国外被一律炮制为极简的红色封面的一批中国艺术家群展画册中，来自红色中国的特殊文化身份不但在展示方式上，而且也在参展作品中被不断证实、不断强调。
③“超市”展，徐震、杨振忠、飞苹果策划，1999年，展地为上海市上海广场；“后感性”展，丘志杰策划，展地为北京市芍药居地下室；“家？”当代艺术展，丘志杰策划，展地为上海市月星家具广场；“不合作方式”当代艺术展，艾未未、冯博一策划，展地为上海市东廊画廊；“有效期”展，徐震、杨福东、杨振忠参加，展地为上海市东大名路713号；“异常与日常”展，顾振清策划，展地为上海市原弓现代美术馆。
④徐震作品《彩虹》，1998年，录像，4分钟，曾被邀请参加2001年第49届威尼斯双年展；《阴沟》，1999，摄影，35×350 cm；《有颜色的困难》，2000年，系列摄影。
⑤杨福东作品《陌生天堂》，始摄于1997年，2001年制作完成，35毫米的黑白胶片电影，76分钟，曾被邀请参加2002年第11届卡塞尔文献展。
⑥杨福东作品《后房，嘿！天亮了》，2001年，35毫米的黑白胶片电影，13分钟。
⑦杨振忠作品《自行车健身操》，1999年，系列摄影。
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相关展览为：
“轻而易举：上海拼图2000 – 2004”艺术展
策展人：佩尔·比尔纳·波依姆、顾振清
展地：国立当代美术馆，奥斯陆，挪威
展期：2004年4月17日至8月15日