徐小国作品：人文视觉之批判
Xu Xiaoguo, 2008，oil on canvas, 225X300cm
顾振清
随着21世纪以来全球都市人口开始超过农村人口，都市化给今日世界带来的重要改变之一，就是人的视觉现实发生了不可逆转的彻底改观。现代性进程和消费社会的发展，塑造了人类家园从自然环境到人工环境的巨大蜕变。都市和乡村的人工景观几乎遮蔽了人的绝大部分视野，使人越来越难以亲近野性的自然。于是，全球化条件下，人文视觉的世俗化现实，也越来越混同于人类存在背景中无所不在的人工现实。无论中国，还是欧美，文以载道理想的薪火相传，贯穿了艺术史线索，也构成了宗教和人文热情对当下视觉文化的浸淫。然而在今天的网络化社会，人文视觉不但没有历久而变得厚重，反而更为稀释、泡沫化。既有的人文视觉现实越来越像一层肤浅、世俗的全球文化表皮。徐小国意识到，日常的人文视觉，不仅构成了对人的现实生活的干预和遮蔽，而且造就了对人的精神生活的介入和控制。对以画画为主要表达媒介的徐小国而言，绘画继续存活的可能路径，在摄影术和抽象绘画相继出现之后，只可能越来越窄。绘画能获得当代性和未来性，其绝地求生之道也许就在于对既有人文视觉批判之中、就在于绘画观念自身的蜕变和演进之中。
西安美院毕业之后，徐小国选择继续画画。起先，他是出于对绘画技法的熟系和亲切，随之而来的问题，却是不得不面对触目惊心的绘画危机。徐小国面对着前所未有的警示，绘画在今天也许只是许多艺术家耗费生命的一种方式；至于个别人能否突围而出，建构艺术个性，就得看他是否能保持极强的观念探索心态。
徐小国在2003年以后的创作实践中，一直醉心于在油画上追究观念和观念的变革。再现方式往往是他方法论探讨之后的取向之一。舞台、人工公园景观作为他2005-2007年作品表述的视觉现实，其实是搭建了一个虚构叙事的框架。这个框架在他的画面中构成一种人工化的语境，从而也造就刻意写实的画面和刻意作假的叙事框架双重文本的格局。徐小国类似画中画的叙事结构，大都采用经典的中心构图。其中，或有人和道具亮相于舞台，似乎在上演一岀戏；或仅仅呈现一个空空如也的的舞台布景。浮华的舞台、主题公园作为一种人工造景，印证了人类在现实世界之中再次虚构一个“现实”的努力。徐小国2005-2007年貌似现实主义表现手法的作品，其实已经蕴含了一种观念表达。他通过对各种人工景观的反复描摹、表述，形成了对虚构叙事框架的再现。如果说舞台现实、人工风景的现实都是二手的、人工雕琢的现实，是现实世界经过加工的一种特殊表现形式。那么，徐小国在画面上实施的客观再现，则恰当地抽离了纷繁的现象、体现了艺术家对二手现实范式的质疑和反思。
博览群书的习惯，使徐小国越来越像一个知识分子型的艺术家。事实上，2008年以来。徐小国作品的观念呈现，开始摆脱对视觉叙事框架的路径依赖，直指各种视觉范式背后的人文积淀。他以洞若观火的一贯态度，反复追究中、西方视觉文化遗产中的那些经典的图像和符号碎片。勒石、伐树、屠龙、搜灵异，这些人与自然和超自然世界冲突、博弈和和解的人文遗迹遍布在典籍和传说之中，同时，它们也沉淀在当代人的历史感和集体无意识之中，影响着当代人的思想和行为规范。徐小国以自己独有的方式触动、重组着这些人文视觉碎片。这些碎片对他而言，是自我和自我的一个个化身，而非他者。于是，他通过画面不断修正的过程，来实施人文视觉系统的自我认知、辨识和批判，并通过《圣迹》系列作品的逻辑线索，来梳理、建构批判和自我批判的经验。
徐小国并不是强调自我图式和整体风格的艺术家。他的系列作品创作，往往从一个视觉文化对象，跳跃到另一个对象。这不但是出于他一种求变、求突破的心理，更出于他对所在乎的艺术问题的摸索、触及和纠结。他从追究一个个现实问题出发，以体验方式来过滤、批判历史和现实中的人文视觉范式及其谱系。虽然徐小国十分擅长运用笔触、线条营造图像力量，制造强烈的画面冲突，但他并不藉此宣泄才情。他反而是尽量控制自己、控制画面。徐小国在乎的是作品观念的表达。为此，他有时会蓄意为难自己。塑造、叛离、再塑造，表述、修正，再表述，往往是他完成整个画面之前跌宕起伏的语言历险。然而，徐小国并不怕犯错。在创作和修正过程中，一些有过高峰体验、但画面表达并不完整的作品，他甚至会毫不犹豫地予以放弃。可以说，徐小国《圣迹》系列表达的内容从不扑朔迷离，意义也不含混，反而是一步一个脚印，沉静地实现了一个从叙事到反叙事的推进过程。
基于对既有人文视觉的一种批判体验，徐小国从制造隐喻起始，到如今，已不再在乎隐喻和象征。他规避了艺术语言塑造和修辞上的一个个形式主义的陷阱。基于对视觉第一法则的批判态度，他从追求观念成立出发，到如今，已不再在乎作品中的思想和观念；他从打破既有的人文视觉秩序发端，到如今不再在乎新旧秩序的交替和自我秩序的建构。从中，徐小国领略了对绘画、对艺术的一种超脱和对自然人性的一种觉悟。
(2009年11月25日蒋宅口)
圣迹：徐小国作品展
TRACES OF THE SACRED：A SOLO EXHIBITION OF XU XIAOGUO
开幕酒会
2009年11月28日（周六）下午四点
展览场地 北京朝阳区草场地红一号F座荔空间
展览日期 2009年11月28日 — 2009年12月22日
开放时间 周二至周日11: 00 — 18: 00
策展人 顾振清
策展助理 邓大非、任大棣
艺术总监 杨荔
公共推广 姜天娇、郑玲妃
神话与圣迹：徐小国访谈录
访问人：邓大非（以下简称邓）
受访人：徐小国（以下简称徐）
地点：黑桥徐小国工作室
时间：2009年11月
邓：当时在讨论对你2009年11月28日个展名称“圣迹”的英文翻译时，我想，“圣”字如果直译成saint时就太基督教化，我看到你的许多画面符号并不指谓耶稣基督信仰。
徐：“圣”，我是指“神”、“圣”、“非凡”。这是对标准的个人理解。个体在社会里成为一种经典或价值标准的典范，那最终走到极致之后就会被神化！凡人与圣者之间不停地转换角色，从而有了人到神，神又到人的转化过程。所以，“圣迹”的提法是比较准确的，比“神迹”要好。神迹是比较浅表的层面理解，是神话学的、是宗教感的。我两年前基本上形成了这个展览的构架。至于“圣迹”展览的名称只是个名字罢了。在作品的传达上面，我并不一定根据神话故事或者宗教事件来展开艺术问题的界面，从而建构展览的框架。
邓： 现在很多艺术家愿意在作品中有意识地强调一种暧昧的性质，其实在本质上想在观者的层面造成一种更加开放的理解和阐释。
徐：其实艺术家不需要曲解或误读。我就是正着正用的，或者说我没有在作品中强调暧昧。假设这个过程出现在日常的言语访谈之中，就会特别有意思。但是在艺术的创作过程中，我恰恰没有这样的企图，即把语义和符号导向另外的暧昧性，或是艺术不可说。有人致力于让作品的形式和内容对别达到那种开放性，我恰恰不是这样。我现在研究的方向是建立一种绘画的自我结构。在绘画行为过程中传达出来的感受我是完全知道的。现在很多艺术家用暧昧的语言，我并不排除各玩各的。有些艺术家是在向着艺术问题开火。有些艺术家则是在对观众玩一种猫腻的游戏，导致观众对他们产生一些甚至高层次的理解，或者误解。
邓：记得刚一进去你的工作室，看到你那些带有强烈的喜剧性和张力的巨幅绘画，给人的第一印象，作品中包含特别强烈的“中国”意向，从符号到题材，都是。我本能反应就是你的作品带着一种古典知识份子那种“文以载道”的遗传基因，与那些带着试验室色彩，玩纯粹语言游戏的艺术家走的是不同的路数。那就是，在作品的背后要强调特定的意义或价值。但与那些是非、善恶的人道主义价值倾向的不同在于，是带着神话、述说不清的历史之谜，讲不透的复杂故事，好像有很多的心结都纠缠在一起，让人感觉很困惑。历史的、文化的、心理的情节都搅在一起，好像人类自身的欲望和理想是分不开，捆绑在一起的。当然在画面的过程中还是能够看到你对符号和图像的处理关系中体现的戏剧因素，能看到你想在哪种程度停下来的企图，我想知道你在这些因素背后中的动机？
徐：你说的那种中国符号、情调，我可以用我的生活来举个例子。比如你给我强加一个定义，徐小国是一个中国人。那我要是不认定的话，那这种符号障碍就不成立。那反过来，如果我认定我自己是中国人的话，那这种障碍就产生了。如果选择后者的话，我使用中国符号，那就是一个障碍，或者说我用中国符号，去做中国符号，去生产中国符号，产生中国符号在国际化的通用品牌效应。我本来就是普遍意义上的人类一员。如果我没有这个障碍的话，至于我是不是一个中国人，那已经不重要了。如果从另一个角度，我本身是一个中国人，我自身改变不了这个现实，在作品中自然流露出中国文化的影子。我觉得这不是问题，也没有必要过分排斥它的存在。这样做是没有意义的。不必在这个问题上浪费时间和精力，应该把精力放在作品中。
中国的现状让我产生了对一些标准的质疑。我不是质疑标准的现实高度，而是质疑标准变化的过程。我觉得对标准变化过程的关注才能看到事情的真实状态。我觉得这特别有意思。就像化学试验一样，添加一点化学成分，它就完全变了。再添加一点别的成分，它又开始变化。这是一个综合性的，呈现出一个社会化和人类综合预谋后的结果。
我对不同地域文化的研究有兴趣，我看很多这类的书。同时，我也对宗教感兴趣。我喜欢把不同地域的宗教拿来对比，但我觉得书不能满足艺术家对现实世界的感知，我不是作为一个学者去研究，而是用我的感知体会其过程，发现里面特别有意思。近来，我对文化人类学的考据方法很感兴趣，尤其针对不同地域中出现的神话传说的考据。好玩的是，这些神话传说在世界不同地域的演绎方式中非常类似，只是角色的名字不同，就像中国的县志和地方考一样。比如杭州有一个神话：一个女孩落水了，这个女孩被人打捞上来成为鬼或是成为神了。这个故事在南京也有，在别的地方也有，只是有点不同，女孩变成了一只鸟掉到水里了，后来幻化成为神仙了。在欧洲、英国、也有这样类似的传说。各处演绎都有所不同，但里面的内质是相同的。这些神话都多多少少的改变了不同地域的意识形态。这些改变过程很是让人寻味。如果深入一步，这种所谓地域化意识形态的产生究竟是个人造成的？还是群体造成的？就不得而知了。假设它由一个人产生，并发展成群体的价值标准，进一步扩大为庞大的体系标准，就成了真事。或者反过来，庞大的社会系统也会造成对个人价值标准的改变。我想，不管是谁改变了谁，在这个真与假、是与非的纠结点上，有许多文化问题值得去反思。
在“圣迹”这套作品之前，我选择了用舞台表达我的文化反思，和对标准变化过程的质疑。我觉得，用舞台这个语言比较贴切。因为舞台存在五个空间关系，背景空间、背景空间之前的戏剧空间、观众的观看空间、剧场外的空间和现实社会与虚拟社会的空间。假设舞台背景空间是“假”的话，那么前台表演是真的，如果这两者合为一体，那观众的观看空间相对舞台剧来说是真的。前三者在剧场里的空间在面对剧场外的空间的时候，它也是假的。最有意思的是，现实已经很真实了，为什么还要制造一个假的剧场现实呢？可能它有产生的必要性。我在进入舞台系列的时候选择类似像导演的角色，在里面调整这种关系。我做了错位的安排，打乱原有既定的逻辑关系，在错位的安排中给观众反思的空间。如果我够强大到改变所有的话，就可以把现实转化为虚拟，把虚拟转化为现实，那就更有意思了。但在那个时候，我的综合能力达不到，所以在舞台系列中，我没有解决最终想要解决的问题。
邓：所以以前在舞台系列中没有解决的问题，是否会带入目前《圣迹》这个展览的作品中？
徐：我选择这个展览名字，主题叫“圣迹”。你看到的所有东西好像是我捏造的，以神话和中国符号来表述这都不重要，重要的在于我把这个问题扩大化了。我回到现实与虚拟之间的关系上。这时候，我只能放弃舞台，因舞台不能承载对问题的深层研究。舞台系列只是进行正常逻辑关系的改变。它改变不了观众对你作品或对你思想深层的反思和研究。所以我把舞台打散了，没有舞台了，没有舞台的形象了。在“圣迹”系列中其实出现了一个大舞台的概念，不局限于舞台安排或者表演。这是一个现实世界的舞台，表达的场域大了。我在里面做事的可能性也就更大了，玩的东西更多了，可以驾驭的东西也更多了。
邓：在展览空间的安排上，你想把这几年的思路有一个比较全面的推出吗？
徐：这次不展出舞台系列中的作品。这次展览我不想把画简简单单找地方挂一挂，像普通的画展那样安排。我想通过展场空间的分割产生一条观看的路线。我好像是导游一样，设计并引导观众的观看过程，让观众被动的参与进来，从而了解我的线索和研究方向。
邓：纵观你几个系列的作品，给人的直觉是，作者在讲故事。但好像是在讲一个永远讲不明白、讲不清楚的故事。你处在一种叙事和拒绝叙事之间的一种状态，这让我好奇，你对表达究竟持一种什么样的态度？
徐：我其实是在探究事物背后的一种真实状态。我觉得，我的作品不是用来解决问题的，而是提出问题的。我的态度不是简简单单找到答案就好。
邓：从画面本身来看，你的作品给人一种很能画的感觉，塑造非常强。你的画面很实，有种本土的生机和力量，有一种内在的激情和自发感。但从符号之间的构成来看，你的作品似乎又摆脱不了对“意义”的追究，抹不去对历史感的表达。在符号逻辑的错位搭配中，你营造给观众一种对历史的困惑的视觉体验。但这种效果，你好像不完全是靠搭配符号之间的距离来产生的？
徐：是的，不完全是靠搭配符号之间的距离来产生的。比如为了把画面画厚，就把颜料往上堆，这是不对的。这样做，永远不会呈现绘画的建构。在绘画的过程中，为了修正，一步一步的推进，画面自身越来越厚，越来越丰富。这是正确之道，这样的厚才有意义。它带有绘画建构的过程。这只是一个例子，是绘画结构复杂性的其中一点。我现在所做的工作不是把一张画画完这么简单，我在作品里面做了大量的绘画结构的自我修正工作。现在我最重要的工作就是修正，是真的为了修正而修正。
邓：你提到的修正涉及到几个层面。第一，符号选择。为什么不是个唐老鸭？而是个海豹，等等。第二，就是符号选择所使用的程度问题。就像一些画面背景的问题，为什么你不画整体一点？那岂不是更好？但我感兴趣问题的是，你什么时候停下来才是必要的？在停下来的时候，那肯定包含了价值观，态度，诸如修养、品味……是否这个停下来的标准也在变化？
徐：不是度的变化，而是每步我都有一个研究的目的和课题，研究的基点肯定是定下来的。
这张画海豹的画是个开始，我把它的名字定为《2009》，我没有给这张画承载任何意义。只是我的2009年的一种结束，可能下一步会从另外一个方向开始。它是我走到下一个章节的宣言，或者说是一个深入建构自我绘画结构的开始。我在下一个阶段，可能会研究图像的语言深层意义，比如我画一个没有任何意义的盆栽。别人看来是不是我回归到日常题材了？或非日常化了？这没关系。至于你问我画面什么时候停下来，完成作品？我的回答肯定只有一个，那就是我在一张画完成了我预设的研究问题的时候，我会停下来，让它结束。当然在里面，我不会考虑画面好不好看，符不符合大众审美之类的问题。
邓:我能理解，这就是为什么你做的画面看起来很自然。
徐：《2009》这张画我做了四遍修正。但最后为什么停到这儿？我觉得，如果一张画不能完全表达你的价值观，就可能要靠一系列的研究过程来阐述。在研究方向和基点共同作用下，艺术家的创作可以产生一个庞大的结构，一张画只是一个阶段试验。比如你看这片树，有的像动物，有的像几何形，里面有很多负形。这些都是我在修正中慢慢提炼出来的。这些暗藏的玄机它没有任何的意义，是我在修正过程中自然的带出来的，呈现画面建构的一部分。它是具有存在的必要性。
邓：这是否又走到马格利特、基里科等青年时期的超现实主义老路上去？
徐：不至于。因为这是在绘画过程中的实验结果，是我在过瘾、亢奋过程中做出来的东西，是在反复修正过程中带给我的预感。我在画这幅画的过程中，没有任何负担。这张画是我今年感觉最好的一张。我从中看到，我下一步要做什么。作品中有没有幽默、趣味性？这都不重要。我把我几个研究的方向归结到一起，有几个关键点：一、艺术家的转化，二、自我绘画结构的建构，第三，解决绘画本身没有解决的问题。
邓：那你认为绘画作为一种古老的工具，它继续向前发展的空间是什么？
徐：现在很多人认为，艺术应该承载人文价值，或者艺术应该反映意识形态，或者附加的叙事性，附加政治性等等。其实，绘画已经被利用了。绘画应该回归到绘画的元问题上来才会有它的出路。一张画好不好？它自己就会告诉你，不需要多余的解释。
邓：我理解了你说的绘画的语言问题，说白了就是画应该像一张“好画”！
徐小国简历：
1977年 生于中国西安。
2000年 毕业于西安美术学院油画系。
现工作居住于北京。
个展
2008年 “戏幕背后”徐小国个展，香港奥沙艺术中心，新加坡。
2008年 “徐小国个展”，香港奥沙艺术中心，上海，中国。
2007年 “等待演出”徐小国个展，香港奥沙艺术中心，香港，中国。
2006年 “徐小国个人展览”，尔东强艺术中心，上海，中国。
2006年 “人造风景”徐小国个展，朱屺瞻艺术馆，上海，中国。
群展
2009年 “来自5.8米”当代艺术展，荔空间，北京，中国。
2009年 “主场”当代艺术展，白盒子艺术馆，北京，中国。
2009年 “T-ART”艺术家群展，莫干山艺术中心，上海，中国。
2009年 “文本——活在当代的中国绘画”，荔空间，北京，中国。
2009年 “谈话就是运动”，荔空间，北京，中国。
2009年 “无法”当代艺术展，荔空间，北京，中国。
2009年 “歧观当代——各搞各的”，台北当代艺术馆，台北，台湾。
2008年 “阿姆斯特丹国际艺术博览会”，阿姆斯特丹，荷兰。
2008年 “才+合 - 拾 中国艺术家联展”，1918艺术空间，上海，中国。
2008年 “2008上海艺术博览会国际当代艺术展”，上海展览中心，上海，中国。
2008年 “给你点颜色——当代新绘画”，奥沙艺术中心，上海，中国。
2008年 首届香港当代艺术博览会，香港，中国。
2008年 “当下：15位艺术家新作展”，周围艺术空间，上海，中国。
2008年 新加坡当代艺术博览会，新达城国际会展中心，新加坡。
2008年 “中国声——势”，香港奥沙艺术中心，香港，中国。
2007年 “2007年艺术回顾展——最大胆的年轻华人艺术家”，1918艺术空间，上海，中国。
2007年 2007上海艺术博览会国际当代艺术展，上海展览中心，上海，中国。
2007年 “钻”，奥沙艺术中心上海站开幕展，奥沙艺术中心，上海，中国。
2007年 “他们是谁?他们从那里来?他们要到那里去？”，1918艺术空间，上海，中国。
2007年 “以城市为背景”，1918艺术空间，上海，中国。
2006年 “FALL OUT”，H画廊，曼谷，泰国。
2006年 “Art Position” Collected，巴塞尔，瑞士。
2005年 “他和她的卫生间”，澳门艺术博物馆，澳门，中国。
2005年 大库画廊开幕展，大库画廊，上海，中国。
2005年 ARTSHOW画廊开幕展，ARTSHOW画廊，上海，中国。
2004年 “派对——苏州河”，东廊，上海，中国。
2004年 “流”2004图片影像展，上海，中国。
2004年 “串门”装置艺术展，Artsae 画廊，上海，中国。
2003年 上海艺术家村双年展，获作品优秀奖，正大广场，上海，中国。
2003年 上海艺术博览会，上海国际展览中心，上海，中国。
XU XIAOGUO'S CV