中国艺术现场新动向

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2009-12-10

中国艺术现场新动向:隋建国个展《运动的张力》为例

顾振清

    中国当代艺术的前沿在哪儿?这个问题可以从2009年我所看到的几个重量级的展览来展开。提出“重量级”的说法,强调的是这些展览的艺术震撼力及其留在观众心中的分量,当然也指这些展览背后市场繁荣所带来的资金注入和社会关注的分量。这种社会关注和资金注入如果能够在明后年持续下去,势将继续推动艺术家实现展览构想的努力。

    那么,从实践角度来讨论“中国当代艺术的前沿在哪儿”这个话题,就得涉及中国当代艺术的边界和前沿。其实,中国当代艺术是艺术从业者虚拟的一个自身界限,具有断代性和地缘性的特征。其实,中国当代艺术跟国际当代艺术是难以割裂的。中国当代艺术要解决的问题非常多。它有本土的问题,也有国际性的问题。其中,很多当代艺术问题在欧美并没有解决,中国艺术家试图重新来面对、来解决,也在情理之中。所以,从艺术家经验来看,很多中国艺术家其实是在一个个人层面上、而非集体层面上来看问题。这种个性化的艺术视野其实倒很国际化。总之,很多艺术家已经不是在一个画地为牢的所谓中国艺术的层面上来谈问题了。

    那么,从2009年9月5日开幕的隋建国《运动的张力》展览,包括2009年的孙原、彭禹《自由》展和顾德新《2009-05-02》展来看,这些艺术家其实站在了当代艺术的一个前沿上面。当然,他们要面临的问题可能非常具体,中国艺术前沿问题只是一个中国语境中当代艺术的一些前沿问题,无非就是说,它可以讨论一些语言问题;也会讨论一些国际性的比较流行的文化问题,包括创作层面上的方法论、价值观等等;而且也会讨论艺术的一些基本问题,如空间、底线和观看制度问题;当然也有人在讨论中国问题,如中国身份、地缘政治、意识形态和异国情调问题等等。但这些艺术家却是在国际视野中来看待中国艺术的问题界面。比如顾德新,他对中国语境的追究是咬住不放、不遗余力的,但他的立场却往往是一个普遍人性意义上的立场。那么,就艺术现场而言,中国艺术家的实践的确是整个全球当代艺术实践一个非常重要的部分。尤其是这几年来,国际社会面对中国艺术特殊经验的茁壮成长,既不可回避,也难以回避。这是中国艺术的一个很好的当代性积累。因为中国艺术前沿所面对的问题是全球的问题、是人自身的问题。那么近年来这些中国艺术家的实验作品,包括隋建国的作品《运动的张力》,其实是从挑战的角度看,它们是挑战了一种国际既有的展览机制,挑战了当代艺术一些非常本质性的问题。

    我从几个方面来讲《运动的张力》。比如说针对当代艺术空间的这个白盒子模式。隋建国这个展览乍一看,就是一种对白盒子边界的打破。白盒子强调的是初始化、格式化的空间要求,即尽可能将空间因素自身的特征和张力消减为零,以期给予作品独立呈现地位。隋建国对白盒子这种模式,是要打破、解构的。观众进入《运动的张力》这个现场,看到的是大量的暴力干预,感受的是大量生理和心理威慑,这种类似一种全场效应的兜头覆盖、包裹,让观众感受到的已经不是一种视觉奇观,而是一种现场氛围和气息无所不在、无所不包的掌控。以前常规艺术体制内所讨论的那种作品与空间在美学领域的良性关系,这个现场并不存在。那么白盒子所追求的所谓良性、客观这样一个模式化的空间呈现方式,成为艺术家的第一个挑战对象。

    隋建国的第二个挑战,针对的是全球既有的艺术观看制度。中国艺术家当下正在自主建构的观看制度,其实已经构成针对欧美当代艺术体制中那种良性观看制度的一个重要的反拨。无论是孙原、彭禹《自由》那个作品,还是隋建国今天《运动的张力》这样的作品,都是别开生面的反拨。虽然,中国现场也有不少艺术家做的中规中矩、不折不扣的好展览,比如严培明2009年尤伦斯艺术中心的个展《童年的风景》。这样的个展在一个既有的当代艺术体制里头,交了一份非常好的答卷。但是,中国艺术前沿问题不在于艺术家是否做了一个好展览、是否做了一个既有机制和规则下的好展览,而是在于艺术家的展览和作品是否构成了对以前展览机制和规则的突破。可以说,隋建国、孙原、彭禹、顾德新、徐震等中国艺术家的近年来的工作,确实体现了这样的一种突破。

    第三,隋建国的作品还着力于对策展体制的突破。现有策展体制中,有部分展览是经验先行,有部分展览是观念先行。但是,艺术家的这种前沿实验,导致策展体制初现一种滞后的危机。当代艺术的策展体制似乎深陷在经验和观念这种复杂、陈陈相因的角力关系里面,难以生成一种理论的厚度,更难以磨砺出一种敏锐度。突破策展体制,是艺术家尊崇自身个性自由和解放的一个结果,他们已经不会被任何体制及规则所统治、束缚。我觉得,隋建国、徐震、孙原、彭禹近年来新作迭出,说明中国艺术家二十多年的艺术积累,终于得到了自信而自省的释放。我们现在看到的《运动的张力》,就是其中一个打动人心、令人鼓舞的释放。这样的释放营造了一个非常大的语境,使艺术前沿和艺术本体问题纷纷显现出来。 

    当下的国际当代艺术社会还是有一些流行话题的,这些话题已经成为一种成功学的捷径。当代艺术的一些表达形式也已经模式化了。比如说“奇观“,如果面对这个问题,艺术家要有效解决自己的表达形式的话,他就会把“奇观”这样一个国际语境作为自己的参照,并不一定顺着这个语境走。奇观,是一种超出日常视觉经验的视觉震撼。视觉对象往往取自正常物理状态的事物,但经过夸张的尺度放大、或数量放大的方法,刻意营造出一种陌生化的效果。这是奇观法则的一种。事实上,这不新鲜,尺度放大只是当代艺术的一个规范化的经典方法。我曾在许多讨论场合提到过,当代艺术在中国催生了艺术家惯用的八大经典方法,我戏称为艺术“八股”。这些方法并不神秘,人人都可一试,或求得一逞,获得类似当代艺术创作的一种快感。其中首当其冲的方法就是放大法。因为你将寻常事物的尺度放大十倍或者是二十倍,或者是数量放大十倍和二十倍,你就会得到有不同寻常的放大效果,跟你的日程经验不一样。隋建国《运动的张力》中的这两个球放大了,视觉效果就很震撼。尺度放大的同类方法就是数量放大,换一个毛同强作品《工具》的例子来说,上万把锤子,与上万把镰刀放在一起,它肯定就跟几把锤子和几把镰刀在一起是不一样的。在近十年的欧美学院教育中,学生都学到过这种尺度放大的方法。尺度放大就是当代艺术的一种规范化的方式、方法,它不是一个创新。但是,我觉得这种放大法营造的奇观早就被艺术家认知。这种奇观的语境被引进中国以后,艺术家肯定是要批判的。

    我2008年曾跟隋建国讨论过在铁管中滚铁球这个想法。隋建国《运动的张力》这里面看似也就是一种尺度放大的方法,但他又作了多重转换。因为“滚球”这样的一个作品想法,曾经在我2008年荔空间的展览《过来》里面实施过,那个作品是根据我一个空间中搭建的一个大斜坡来做的,尺度要小些。它是艺术家根据特殊现场、特殊条件而激发的具有原创意味的作品。这次《运动的张力》中的大滚球,无疑是前者一个放大、扩展。因此,我觉得,隋建国这个作品是个因地制宜的现场作品。当初小铁球放大为这次的两个庞然大物,因为今日美术馆展览的空间大了。条件变了,作品也就变了。但是,我觉得隋建国这个作品当中,并没有去拘泥、或者局限于简单的放大法套路,艺术家对方法论的质疑或批判自觉,决定了他的灵活性和机动性。隋建国的作品强调了对现场的全场覆盖、包裹。他甚至去穿透具体空间,强调了一种无意识的控制。而且,他还尝试在空间中去展示作品的动态和动态背后的时间观念,强调作品现场瞬息万变的不可控性。艺术家进入今日美术馆这个空间,只是要把握这个现场,只是继续作一种现场的自我营造。这就是美籍批评家田菲宇所提到的一种中国艺术家营造现场的能力。我觉得,在今年的几个重要的展览上,我看到了中国艺术家能力的一种体现。这种体现就是从各自的角度出发,就不同的问题有不同的针对。这里面,我觉得,中国艺术的前沿状态并没有很多所谓的线性逻辑可以提供给艺术家,或者提供给批评家。

    但是,当下艺术家对待公众的态度确实有所改变,已经不再是殷双喜所说的那种伙伴关系。因为我发现,在2009年的许多作品,其实对观众有一种潜在的伤害性。有个别展览如果现场维持不好的话,就会产生事故。这种情形是中国艺术现场的另一种可能性。凭借这样的一种伤害性,实际上艺术家也在挑战极限,挑战艺术制度的极限。但是这种挑战其实是有巨大的风险的,有法律风险、道德风险。这种风险在展览策划和展场本身布置中如何化解,变得尤为关键,甚至是对策展人、艺术家现场机动应变的能力和智慧是一个考验。那么,这种挑战,我感觉到,它是对既有视觉经验系统的一种突围、或者是再造。

    进入到隋建国个展《运动的张力》这种中国特殊的艺术展场,普通观众马上被现场释放的一种气息所充满、所包裹。你感觉不到你究竟是在用眼睛去看,还是在用听觉去听,还是让人所拥有的所有感官、所有精神细胞去感受。也就是说,隋建国这种先声夺人的现场把观众整体淹没、覆盖,把观众包裹成展场的一部分。观众本身就成为参与作品的“群众演员”。因为观众跟球互动的动态关系,不再是观众和一个作品的关系,也不再是主体和客体的关系。观众和作品被艺术家整合为一个现场整体,彼此都是一种活灵活现的现场元素。《运动的张力》现场这样的一种动态关系,其实是对既有空间权力、既有观看制度等一系列关系的破坏和再造。艺术家营造的变幻万千的气场也形成了对奇观、对放大法、对线性逻辑等种种规范的打破和超越。身处其间,我能领略的是中国艺术家追究艺术元问题的力度和气度,是中国艺术家不落俗套的自由意志和创新思维,甚至还有与中国传统哲学相关的一种万事无常的况味。所以,我觉得中国艺术还是有一个前沿,这个前沿就是说,中国艺术家对中国特殊的国情和特殊的环境所做的本能反应。这种艺术的独特条件和艺术家的独特个性在欧美是没有的。因为,艺术家的本能反应之中,有一种对自身精神自由和自身未知领域不断挑战和深入探知的勇气。

    其实,2009年初以来,中国本土现场发生的那些堪称重量级的艺术家个展和许许多多的小展览一起,建构了一个非常开阔的语境。就是说,这预示了当代艺术一个国际性的中国现场的出现。中国艺术家一直在艺术现场讨论,中国、或者国际当代艺术前沿在哪里?这几年来中国现场已经积累相当可观的自我创新的经验和话语,有非常多的讨论、有非常多的实验、有非常多的方案。其中有颇多小制作、颇多持续性的小成本、小规模的群体展览行为。中国现场并不限于北京、上海的美术馆、画廊和替代空间所谓重量级的个展、群展,它还可以是更多地方的各种特殊场域和特殊场合的艺术事件。一些优秀个展的实例,其实伴随有大量的群展,还伴随有年轻艺术家许许多多不成熟但不乏灵气的展览,这是一种汪洋大海式的补充。我觉得,中国现场这个新国际语境是不言而喻的。我曾经出席过今年多场隋建国跟年轻艺术家“思想坦克”(THINK TANK)式的讨论,也出席过孙原、彭禹跟年轻人的讨论,讨论的问题很尖锐、很实际,既有操作、实践层面的,又有思想、精神层面的。那么,我发现,有这样的一种艺术讨论的语境在那边,本身就是一种艺术理论话语准备。我觉得,现在中国艺术家这种理论准备也是非常充分的,使得他们有一种强劲的精神实验的力量支撑。他们在人类已知和未知领域交合的这样一个临界点上,做出了拓展的努力、或者是跨越边界的努力。这样的一种工作,我觉得是非常值得赞许的。

    这里面,也不必担心艺术家的余地究竟有多少。因为,历史上,人类每一次把精神探索推向极致,也只能是探索外部未知世界和宇宙、包括认知人类自身未知领域的一次推进、一次拓宽。人类所知的世界犹如冰山浮出海面的一角,而未知的领域仍像是隐藏在海面下的冰山的绝大部分。艺术史上,毕加索的工作在当时的人们眼中,已经到了艺术的极致,杜尚的工作则到了另一个极致;后来,人们又认为安迪·沃霍尔到了一个新的极致。但是,这些艺术巨人所到达的的极致总是被后人所跨越。他们的极致只能成为人类发现自己、认知自己的一些里程碑。那么,现在的艺术家的前沿努力,还是从他自身出发继续探索人性、探究一种人的个性自由。我觉得,这样的一种工作,不可能有真正的极致,有的只是艺术家对新发现的一种开掘、对新认知的一种把握和占有。

    当代艺术的前沿,其实就在今天中国的艺术现场,其中就包括我2009年在北京、上海、广州、长沙、西安、成都、杭州、香港等地所看到的一些非常优秀的展览现场,和艺术家的一些不太起眼的实验艺术现场。

 

 

(根据2009年9月5日在今日美术馆隋建国个展《运动的张力》同期举行的“中国艺术的前沿在哪儿?”学术研讨会上的发言整理)