纪念李圆一：一个国际主义策展人的突然离去
顾振清
昨天深夜，友人在近零点时分致电，我在碎梦中惊醒。艺术圈友人告知我韩国独立策展人李圆一(Wonil Rhee)因心肌梗塞已于2011年1月11日晨猝然去世。我闻讯而起，不胜唏嘘，久久不能入睡。中国人向来以死者为大。李圆一既已骑鹤西归。我等唯有悼念，祈望一个终身忙碌的背影从此止于定格。
我首次见到李圆一是在2004年2月的韩国光州。当时我在上海多伦现代美术馆总策展人、学术副馆长的任上，故与策展部负责人比利安娜同去光州考察光州双年展。我和比利安娜在光州双年展的展场办公室遇到了思维敏捷、学理明晰的总策展人李龙武，也见到联合策展人李圆一。李龙武、李圆一都很健谈，而且英语流利，视野和话题都很国际化，让我领略了韩国策展人的全球化程度。李龙武西化，却仍很儒雅。对我的“两个亚洲”的问题意识不断提出质疑。但也很赞赏我一直在推举的中国艺术家孙原+彭禹的作品。李圆一则是帅气逼人，充满活力。他穿一袭风衣，驾一辆越野吉普，举手投足间处处展现迷死女孩的风采。他又表现出豪爽好客，主动尽地主之谊来招待我和比利安娜、以及从台湾飞来的策展人徐文瑞。韩国的菜肴原来就热辣鲜美，在寒冬里更让人心头暖和。由此，李圆一一举拉近彼此的文化距离。第二天，李圆一又陪我们这三位外国策展人参观光州惨案的纪念馆，领略韩国民主化进程中一曲可歌可泣的历史。
我赴韩国的目的之一，就是为我以总策展人身份发起的上海多伦现代美术馆《上海酷》国际艺术展寻找韩国方面的联合策展人。鉴于李圆一以前在首尔市立美术馆、台湾当代艺术馆等地的策展资历和积极主动的合作姿态，我就郑重邀请他为《上海酷》国际艺术展之韩国部分的策展人，他也欣然接受。
每次见面，他十分西化地要求以拥抱礼相见、道别，表现得很有风度。
我回上海后不久，李圆一随后赶来考察上海多伦现代美术馆。我们在多伦路的老电影咖啡馆小憩时，天马行空地神侃了一番以东亚艺术策展协作为核心的未来计划。当时，我酝酿已久的《上海酷》举办在即，我邀请日本、韩国和台湾的策展人共襄盛举，目的在于打造东亚自身的权力话语和交流语境。我的文化企图心，就是想早日终结亚洲策展人那种不断远赴欧美取经学习、再汇报演出的非良性循环。李圆一对我的观点颇为认同。李圆一推荐的韩国艺术家也算是一时之选，他们的作品彰显出一种针对电子媒体的美学探索，让人眼睛一亮。
经过国际化的策展团队的呕心沥血的工作，2005年3月举办的《上海酷》国际艺术展大获成功。此展让上海多伦现代美术馆的国际声望再次升级，从而也开启了我与韩国、日本艺术圈的频繁合作。亚洲的国际主义，是当时盘旋一些中、日、韩独立策展人心中的梦想。一些彼此合作密切的策展人也纷纷以个人之力承担起各自的职责和义务。我常常在上海家中作东招待李圆一、日本的原田幸子、台湾的姚瑞中、罗秀芝、赖香伶等策展人。而我去韩国、日本、台湾，则享受对方策展人的款待。
2005年，借《上海酷》之势，李圆一很快在中国打开一片策展事业的天空。当时，我也给他介绍了北京的诸多中国艺术家，如缪晓春、沈少民、杨千、陈文令、陈文波、武明中、俸正杰等人，启动了后来他与这些中国艺术家的国际展览合作。他也开始实践一些交流、合作的承诺，推荐我担纲了首尔市立美术馆的一个《亚洲城市网络》展的中国部分的策展的工作。跟李圆一的交往中，我发现他聪明中有一点狡黠。最让我晕菜的是，我每每提到其他韩国策展人，他往往以“出局”、“不行”等带有强烈否定语义的词汇全面扫射。我以为，这也许是民族文化习性的不同，故没往心里去。
我与李圆一出现分歧是在《着陆现实：中国新世代艺术展》之上。2005年下半年，李圆一当时已经嗅到了中国艺术市场井喷的味道，希望在“四大天王”之外找到第二波艺术家的升值潜力。而我还在《各玩各的》艺术展的学术线索上执迷不悟，试图在市场化的浪潮中将学术策展坚持下去。李圆一以举办学术展为缘起，拉我联合策展。经过投资人反悔等种种曲折后，她只得拉Gallery Mee、现代画廊等一些画廊老板来投资掏钱，展览地点也选在了首尔艺术殿堂的可租用场地。我也此展与我当时的学术理念和立场不符为由，低调退出联合策展职位，并把10万元人民币的策展费原封不动地退回。但是我念李圆一筹展不易，没有去拆台，让艺术家自主决定是否参展。最后，艺术家自行决定参加展览。我也表示乐观其成，但坚决不挂策展人名字。
2005年10月初，我在韩国首尔市立美术馆参与策划《亚洲城市网络》(2005 City_net Asia)展期间，还随他去韩国著名的现代画廊和Gallery Mee，替他在韩国投资者面前背书，让忧心忡忡的Gallery Mee老板放心投资。我还留下一个助手在北京的办公室，帮助李圆一联络艺术家，安排征集资料、运画、报关、出书事宜，直至展览办成。我虽然退出了策展合作，但还是得大气一点。于是就帮村李圆一办成了《着陆现实》展。
2005年11月，首尔HANGRARAM艺术馆《着陆现实》展如期举办，李圆一也邀请我以批评家嘉宾身份出席开幕式。但是，展览在布展时状况百出，一些作品损坏。质量普普通通，海报、画册印刷更是事故连连。封面印得暗淡无光不说，里面作品还有印反印倒的。另外，凡有我名字出现的地方，竟然都是莫名奇妙的错字。画册的主打文是我的《软着陆》一文，而他显然没在写文章上花功夫。而整个展览现场，给人感觉策展质量普普通通。艺术家只得靠自身作品的魅力在影响公众。对这等不靠谱的策展工作，我只得苦笑不已。在展厅门口，另一嘉宾皮力在一旁插科打诨，要我用手把大幅文宣广告上我名字上的错字遮掉，再拍一个留念照片。
《着陆现实》展开幕式之晚，李圆一召集所有中国艺术家出席一场接一场的酒会，推杯换盏，大表兄弟情谊。李圆一充分展现出社交奇才的一面，让我当时觉得眼前浮云一片。而在坎坷中打磨出的展览，质量实在让人不安，却无人系怀。我觉得晕，只得推说有文章要写，早回旅店。最后，我在不少艺术家讶异的目光中离开狂欢现场。
第二天早晨，我与李圆一认真谈了一次话。我说，作为分别来自中韩的独立策展人，我愿意维系与他的学术合作。但是维系合作需要双方的努力。我提示，虽然策展人在生存上打拼不易，终日奔忙，但仍应坚持文化理想。末了，我希望他能在写文章上下功夫。回首往事，李圆一也不停怨叹，说做独立策展人太忙太辛苦，忙于策展，忙于应酬，忙于寻找机会。
但我以一个真心朋友的心态劝导，策展人毕竟不是交际花。独立策展人忙于穿梭于各种社交场合，的确能争取到一些机会。但学术上没有长进，终究于事无补。每个策展人都应该沉得住气、静得下心，把策展的学术工作做好，甚至把文章写好。有些应酬的时间完全可以挪到学术工作上来。李圆一被我的诚意打动，表示接受我的忠告，承诺好好写文章。最后，他认真地与我握手作别，并挥了挥拳头，意为继续战斗。
然后，我听到他被邀请为2006年上海双年展联合策展人的消息。一时间，李圆一的策展事业如日中天。
然而，后来我又听到他被揭发上海双年展他的主打文抄袭荷兰人文章的事端。当时我心中一凛“天哪！为何他就不听我的话？”
2007以后，我与李圆一已没有合作项目，却在欧洲、中国的一些国际展览现场频频遇见。他仍然热情地打招呼，头发仍然黝黑，眼角不见皱纹，浑身活力四射。让我怀疑他的年龄。
2008年的一天，在法兰克福机场转机，我与李圆一又不期而遇，他忙于欧洲的一些重大国际展览和基金会事务，我则去波兰策划波兹南双年展。我们各忙各的，交谈也止步于客套地寒暄。当年我们在首尔交心似的谈话气氛早已荡然无存。
随着我在韩国策展工作的深入，我对韩国艺术圈有了更深入的了解。但是，2010年，我数次访韩，都未遇见李圆一。偶然在釜山、首尔向韩国策展人、批评家问起李圆一的近况。得到的回答大多是他在韩国已经OUT了。当时，我私下里还动了恻隐之心。毕竟李圆一在策展人的位置奋斗了这么多年，怎么落下如此之口碑？李圆一确实有些不靠谱，但不至于太离谱。在圈子里影响怎会变成这样？
也许李圆一展览不断，但终没有真正去专攻学术。也许在普世的商业压力下，独立策展人越来越边缘化了。我相信，每个炙手可热的策展人，终有OUT的一天。其中的人生甘苦、人间冷暖，独立策展人只得自己独立去消受了。
最后一次见到李圆一是在陈文令今日美术馆2010年《悬案》个展的庆功宴上。他参与了南京双年展。席间，他也问起今年上海双年展的社会反应，仍表现出积极入世的职业态度。
毕竟，李圆一突然离去了。他曾经跟我在一个战壕奋斗过。他帮助过我，我也帮助过他。他帮助过中国艺术家，中国艺术家也帮助过他。他在国际上做过许多展览，对推举新兴的亚洲艺术家有过贡献。一生功过，但凭后人评说。但作为一个同样的独立策展人，我最看重的是李圆一身上的独立策展之精神。这种知识分子式独立之人格、自由之精神，却能让一个凡夫俗子超越自己，发出光芒。
事实上，在一些人眼中，李圆一就是一个国际主义的策展人。
附录：
软着陆
——《着陆现实：中国新世代艺术展》前言
顾振清
1979年的对外开放，启动了中国社会的急剧转型。经济持续高速增长造就了中国在全球的崛起，这不但引发了巨大的社会变迁，也催生了中国当代艺术在国际上的热潮。全球化背景下，新的技术、新的媒介层出不穷，在国际当代艺术圈激发出前所未有的活力。中国也不能例外，近10年内，从绘画、雕塑、摄影、装置，到录像、新媒体，中国当代艺术展现出一种全方位、多势头的推进。方立钧、张晓刚、杨福东等许多有成就的中国艺术家在欧美、亚洲等地的影响力、知名度快速增长，一时成为国际公众的视觉焦点。由于中国特殊的艺术生态，学院体制和市场经济造就了一批又一批创作力旺盛的画家，从“老85”最年轻的“哥萨克”宋永红、杨谦与“后89”的杨少斌、祁志龙、郭伟，到当下风头正劲的一拨陈文波、俸正杰、钟飚、何森、杨劲松、赵能智、武明中，再到最年轻的一代史晶、熊宇、熊俐筠、赖圣予，形成了“代代如潮涌”式的创作梯队。他们对写实绘画的特殊坚持和逐渐积累的经验，揭示并回应了中国现代化进程下社会现实和精神现实的种种变化，在当代艺术的中国语境中塑造了一个异峰突起的视觉奇观，进而在国际主流艺术圈形成了中国作为一个绘画重镇的新形象。加之近年来绘画回潮的全球性趋势，许多画家在欧美的双年展和美术馆的大型展览上频频曝光，使得中国当代绘画的格外兴旺成了一个备受全球关注的神话。
艺术家的图式和风格一旦被纳入国际流行样式，几乎就卷入了一个不断加速发展的进程。然而，一些中国艺术家的思维惯性还没有调整过来，对全球化语境的文化问题没有心理准备，就已然被这个读图时代视为视觉先锋。于是，这些“当红炸子鸡”们一旦形成了基本风格或者图式，似乎就得把这种风格或图式进行到底。其自我复制的压力越来越大，创作状态则越来越飘。由于缺乏反思的空间和时间，画家的图像越来越以平面化、风格化为表征，从而不得不面临着深度推进和创作后劲等种种问题。
这几乎是中国当代艺术大气候下的普遍症状。全球艺术社会的“中国热”使得中国艺术家的生存和学术境遇完全不同于欧美国家。在欧洲，一个艺术家从做第一个个展到最后真正出名，基本上需要5年到10年时间，这是一个必要的历练过程。但有的中国艺术家从事创作刚刚一两年，就有可能被选中直接进入顶级国际双年展，这种速成模式就是所谓“直升飞机”现象。许多来自欧美艺术社会的策展人、收藏家，他们个人经验受西方生活框架的约束，对欧美主流社会以外的文化相当陌生。当他们努力突破欧美中心主义构架、广泛探勘中国各地的艺术家以显示其接受的公正性时，中国当代艺术就受到了过热的追捧。全球注意力这盏强力探照灯，照到哪里哪里亮。全球视觉消费甚至可以导致强势与弱势文化力量及其话语权的地位逆转。由此可见，眼球经济正在改变国际艺术格局。层出不穷的机会，使得中国艺术家因压抑已久的个人价值得到初步实现而获得一种身心解放。但也有许多人沉浸其中，对过热的国际艺术现场和外向型的价值实现模式产生依赖。“直升飞机”现象让人失去耐心和沉潜的思考。一些艺术家一味看重的是艺术的上下文，而不是上下文中的艺术。他们一边创作，一边只拿国际、国内有限的艺术现实作为参照系。横向看，只看国际双年展上的新倾向、趋势；纵向看，只看艺术史上的风格流变。于是，作为一种过度关注形式、风格更新的结果，一些愉悦视觉、然而却缺乏内涵的“空心”图像和空洞风格开始成批出现。
如果艺术家漠视当代社会的巨大变迁，忘记艺术的社会语境的话。他们所实现的艺术事实真正是形式大于内容，而不是内容大于形式。
其实，中国当代艺术期待的是一场软着陆，而不是继续高飞。着陆首先意味着从虚妄的精神飞扬回到现实；其次意味从炙热的国际艺术现场回到母土，回到本土文化语境的实地。
事实上，也有一些中国艺术家一直在作沉潜心灵的努力。这些思想独立的艺术家常通过自组展览和讨论，形成自觉追究艺术材料、形式、方法、观念问题的氛围，通过实践，探讨作品表达方式及展览方式的改变。他们在中国当代艺术领域形成一个反思工具解放论的语境。这些头脑清醒的艺术家关注的是社会现实上下文中的艺术。勤于在生活政治的上下文中思考艺术问题。他们把艺术的边界打破，让艺术跟现实生活形成真正的趋同和互动。他们深知，仅仅让眼睛快乐的作品只能是一次视觉快餐，只有直接打动人心灵的作品才有鲜活的生命力。由此，他们认真地看待者身边的社会现实，前后左右、里里外外，他们极具洞察力地透过艺术的现象看待现实的本质。
以最直接了当的方法寻找最前沿的现实问题，并与公众社会发生感应和互动，往往是这些艺术家选择的切入点。当下，中国社会人人关心、而又不容回避的最大问题就是现代性所带来的种种社会、文化问题。于是，他们首先直面现代性问题进行表达，然后再在表达的必要性上追究新的表达方式，甚至追究对表达工具和表达方式本身的发现。现实表达成为工具和形式追究无可置辩的前提。
这些多少经过摄影、装置、录像、网络和多媒体等当代媒介洗礼和历练的艺术家逐渐领悟到，如果不是从使用、而是从认知与发现的角度出发，来看待绘画这一传统的表达工具和方式，就可以将绘画进行重新开发。工具解放论激发他们重新检视、重新建构所有现存的表达工具和表达方式。于是他们回到绘画这个并不时髦的媒介，潜心对绘画常规功能以外的其他潜在功能进行一一开掘，用以表达自己一贯的现实关怀和这种关怀背后的立场和态度。绘画本身可以做观念、可以玩表达的特性在他们手上以花样翻新的方式开发出来。超越材料、方法和形式的羁绊，完全自如地表达自身一贯的艺术思想，这是他们把绘画这样一个传统媒介继续用作当代艺术表达的真正含义。在这些返回画家身份的艺术家的手上，绘画成了一种充分解放了的工具和一种可持续发展的方式，可以随心所欲地进行重塑和刷新，使之成为充满活力的创造性思维的有效延伸。从现实关怀的前提出发，这些艺术家讨论着绘画问题和当代艺术的形式更新问题。在他们种种个性化表达的深层，考虑的是自身的知识分子身份和在社会现实中的一种真实存在，进而考虑艺术作为一种话语权在社会现实中的一种力量。陈文波、俸正杰、钟飚以及史晶创作的观念性图像，通过大众传媒的大量传播和不断复制、衍生，早已使他们画面上的个性化表达摆脱绘画单一概念的约束，逐渐生成为一种消费社会主导的公众图像谱系，从而进入一个时代的集体记忆。
对于执着于装置的沈少民、师进滇，执着于雕塑的李占洋、陈文令，执着于摄影的缪晓春而言，这些媒介像绘画一样可以重塑、刷新。只要在形式、方法和观念上尚有自己追究、开发的余地，就完全可以将这一练得手熟的媒介，更有效地彰显出反省消费文化、批判社会现实的独立立场和态度。
显然，这些艺术家在艺术热潮中继续保持着冷静、沉重的批判锋芒。他们属于不断寻找并刷新自己位置的理想者和实验者，在现实生活上下文的推动下往前走，一步一步逼近更深入的中国社会、文化问题。
同样是中国艺术家的一次整体起跳，一次多年来从现实主义土地上向全球当代文化天空的大幅度腾跃。但是，当许多放飞“气球”演示出五彩斑斓的精神高蹈姿态的时候，有些艺术家却在慎重实施对本土文化语境的回归和对现实的着陆。他们不是大多数，但他们代表了一种前瞻性。他们身段灵活、体态轻盈。他们选择的绝对不是自由落体式的回摔，而是一次极富个性的软着陆，一次更加贴近的现实语境的软着陆。
