各搞各的：岐观当代
顾振清
一、
1980年代，在意识形态的训练场和斗兽场走出来的一代艺术家，最不缺的就是集体主义的惯性。集体记忆、集体意志、集体精神往往会时不时地覆盖每个艺术家的个体表述，甚至遮蔽他们的个体存在。最火爆的例子，远有英国青年艺术家（YBA），近有中国当代艺术。这两种集群概念的塑造，有助于其异军突起的爆发力和国际社会的关切度。1990年代以来，以这两个概念分别构成或采编的国际艺术展览数量可观，堪称国际艺术热点。但关键的是，集群概念所涵盖的略显模糊的艺术家群体身影中，究竟有多少张个性面孔能够清晰浮现？他们能否以各自迥异的艺术个性替代、或消解原有的、势将过时的集群概念？
时至当下，英国青年艺术家一词早被达明·赫斯特(Damien Hirst)、马克·奎因(Marc Quinn)、翠西·艾敏(Tracey Emin)、道格拉斯•戈登(Douglas Gordon)、萨姆·泰勒-伍德(Sam Taylor-Wood)、和查普曼兄弟(Jake & Dinos Chapman)这些个体艺术家显赫的名字所取代。一片星云，最终演化为一个个散发着自身光芒的孤独星球。
那么，所谓中国当代艺术呢？从85新潮风起云涌的青年艺术群体、后八九的政治波普和玩世现实主义、艳俗、到国际双年展症候群、卡通世代，中国的艺术家埋头于中国当代艺术的概念迷雾中茁壮成长，多见的是一拨拨的艺术运动的冲击波和艺术潮流的洗礼，少见的是艺术家个人风格流变和个性化语言方式不断推陈出新的轨迹。更为鲜见的是，艺术家个体创作轨迹内蕴的学理逻辑和后劲绵绵的创造能量。1990年代以来，欧美持续升温的“中国热”似乎催生了一股新的艺术力量及价值观。而2008年中国当代艺术的市场泡沫的挤破，又似乎使神话终结于神话本身。从教科书依赖，到践行理论的路径依赖，艺术家在体会“知难行亦难”的双重困境中，仍在形式、方法、观念乃至思维方式上扎堆取暖，延续着集体主义年代的习惯。“中国牌”打完了；重新洗牌，一起玩智力杂耍；再洗牌，一起玩知觉震撼。中国当代艺术在一轮一轮的精神同构的危机中继续一统江湖。精神同构如同一种体制的“章鱼”，统摄、盘整着年轻及更年轻艺术家的叛逆激情和想象力。
不得不说，中国当代艺术是改革开放30年的产物。但“中国”这个定语，却使其有别于当代艺术这个普世性的文化概念。在欧美的有色眼镜中，“中国”是一个标签，其实既突出了当代艺术在中国的某种特殊性，又演示了中国艺术被整体妖魔化的帽子戏法。譬如在2005至2008年的欧美“中国热”中，中国当代艺术意味着市场泡沫和投资目标，也意味着一种模仿的、过时的“创新”文化。中国当代艺术成为一片集体主义疑云，只会带来诸如中国身份、地缘政治、意识形态和异国情调等多种文化焦虑。迷雾中，中国个体艺术家的面目则变得焦点模糊不，其个性风采和魅力难以彰显。
那么，去掉一个类似“XX当代艺术”的自我矮化、边缘化的旧标签，艺术家流行的“群体意识”和“精神同构”就烟消云散了吗？发展中国家中，那些努力与欧美当代艺术体制接轨、与欧美当代艺术发展同步的艺术家就获得自由了吗？会不会掉入又一个群羊效应的圈套？在艺术家的个性语言和风格越来越鲜明的今天，如果“中国”模式是一种不可替代的经验，那么当代艺术在其他发展中国家积累的普遍经验，是否仍代表着一种普世性，抑或局限性？
二、
自20世纪初当代艺术滥觞，欧洲一直掌握着先发言的权力。二战后，美国通过几十年的努力，终于在1960-1970年代把纽约打造为当代艺术的国际中心。于是，欧美联手把握了当代艺术的主流话语和价值观。到了21世纪，随着亚州、拉美、非洲的艺术新势力的蓬勃兴起，当代艺术的话语权面临着再次分化。2008年爆发的全球金融危机，酝酿了二战后当代艺术最大的变局。
1989年冷战终结带来的表面结果，是传统的西方资本主义对东方社会主义阵营的胜利。但这种胜利只是假象，美国雄霸天下的单极化态势也只是暂时现象。9·11、金融危机都是前所未遇的，破局在所难免，从中可以看到欧美话语权的迅速衰减，当下，中国、印度、俄罗斯等国都有可能成为文化话语权的全球现场。冷战虽然早在1989年就结束了，其余绪的真正结束应是欧美深陷危机的2009年。此后，冷战遗产终会被抛弃。纽约在世界艺坛的一霸称雄的地位早在1990年代以来相继受到了伦敦、柏林、北京的挑战，当下，正在步步走向终结。2009年，可以被看作一个旧时代的结束和一个新时代的开始。
卓越的个体艺术家的出现即会带来划时代的变化，当代艺术的大家如杜尚、博伊斯、安迪·沃霍、达明·赫斯特等。他们的艺术创作，往往改变当时既有的艺术标准和规则，突破旧的艺术观念，开创新的艺术方法和形式。他们的艺术创造成为文化推进的引擎。他们把自己当作了标杆，把自己的艺术构建为一个分水岭。
以安迪·沃霍出手打造波普艺术为例。安迪·沃霍利用美国消费文化的强大助力，以大量复制最出名人物和最流行商品的图像为手段，将波普艺术塑造为媒体乃至整个社会聚焦的热点，由此生生把美国艺术作了一番升级换代。二战后，美国发生的轰轰烈烈的当代艺术实践，在安迪·沃霍之前，里里外外却一直贴有“美国当代艺术”有色标签，生怕自己跟欧洲原创的当代艺术搭不上边。但随着美国政治地位和经济实力的提高，在文化上独立、争霸的渴望也与日俱增。美国观念主义画家马克·坦西1984年的名画《纽约画派的胜利》中纽约画派战胜巴黎画派的场面，其实是追溯了1950年代一种美国社会针对文化霸权的狂热想象。虽然画中的波洛克、戈尔基、纽曼、莱因哈特、德库宁、罗斯科和劳申伯等武装了一份战胜者的傲慢，但他们的手下“败将”竟然大都是几乎走入美术史的巴黎画家毕加索、达利、卢梭、马蒂斯等。这种想象在当时只是一种精神胜利法。冷战期间，美国一直在追求文化霸权，美国政府投入大量人力物力支持抽象表现主义，许多政府或私立的博物馆和基金会、甚至连中央情报局也参与其中。在国家政策支持下，抽象表现主义在全球获得成功。美国有效地建构了属于自己的绘画传统，美国艺术也认同了“美国当代艺术”的概念。可是不管怎么说，1950年代当代艺术在美国还处于十字路口。“美国当代艺术”并不等同于当代艺术的一部分，甚至不具有当代艺术的正统地位。“老土”、“追随者”、“艺术暴发户”的帽子并没有完全摘掉。西方艺术的中心也没有一下子完全从欧洲转移到了美国。
但到了1960-1970年代，安迪·沃霍和波普艺术家们在艺术创新上创造了历史性的贡献。不仅波普艺术形成了对以欧洲为中心的当代艺术的一次刷新，而且安迪·沃霍也把他的工作室当成了全球当代艺术的原创中心。引擎有了，艺术机制和体系的高速建设就变得顺理成章。在安迪·沃霍成为精神旗帜之后，全美社会创新狂热急剧升温，纽约前卫热潮汹涌澎湃。美国由此昂首进入当代艺术的核心话语和主流价值。此后，在美国现场发生的艺术新潮就不叫“美国当代艺术”，而只叫“当代艺术”了。大量标准创新、规则创新、程序创新的努力，假借一系列当代艺术硬件、软件的建设，落地生根。美国获得了引领国际潮流的中心地位。美国艺术的动态自此成为整个欧美当代艺术发展的晴雨表。
此后，虽说欧洲拥有威尼斯双年展、卡塞尔文献展等国际大展，并推出了博伊斯等一些大师级人物。但是，当代艺术在美国无疑具有全球领先的标志性地位。
达明·赫斯特和YBA的异军突起，构成对既有秩序的新挑战。历史重演，当代艺术走向多中心、多元化的新格局，并顺便进入一个“自此有了达明·赫斯特”的新时代。
2009年的历史机遇摆在了许多后发展国家的艺术家面前。由于中国、印度、俄罗斯和其他一些亚非拉国家文化竞争力的迅速崛起，当代艺术的国际牌局面临着更大洗牌诉求，其中的变局可能超过1960-1970美国称霸世界艺坛所带来的变化。当下，新的拔尖艺术家所扮演的角色，也将是一座新的分水岭。也许，会出现许多艺术分水岭，从而彻底改写当代艺术原有的地貌特征。
三、
当代艺术一直在拓展人类认知事物的疆界，甚至在不断刷新人类内在的主体意识结构。人类的主体意识的自我觉醒、自我做主、自我反省可以做到，这就是接近所谓的自觉、自主和自省，但是，主体意识的自我刷新、自我作为有时却难以施展。主体意识往往审美定势、思维惯性和路径依赖。既有的艺术标准和规则有可能导致路径依赖，现有的艺术观念、形式和方法有可能形成思维惯性，而艺术材料、技法有可能塑造审美定势。所以，一个艺术家主体意识的自新、自为，并不取决于他对既有艺术模式、机制和规则的延续性，而是取决于与时俱进，取决于他对艺术未来模式、机制和规则的适应性。不断的、行之有效的自新和自为，才能艺术家在人类认知的边界之外去见识、收获未知的体验，才能让艺术家跟最原初的创意搭边。因此，当代艺术的创新，还是落实到艺术家的思想解放和自由意志。如何打破旧标准、旧规则，建构新标准、新规则？不仅需要反叛和质疑，善于玩转和解构外在的、约定俗成的标准和规则，而且还需要不断打破主体意识内在的条条框框，以感受的活力来拥抱未知事、未知经验。艺术家如能理性地把握人类认知的边界，把握当代艺术的上下文，就能让鲜活的感性跨出边界，直面原创的可能性，洞察艺术的未来形态。当代艺术的观念突破、形式创新和方法论批判，一切都在原创的可能性之中。艺术的未来不是延续和发展出来的，而是在不破不立、推陈出新中创造出来的。
当然，当代艺术的推进和变革，依靠的是艺术家群体的创新努力和前瞻趋势。量变导致质变，却有赖优秀的个体艺术家的临门一脚。创新是有时效性的，它在某一历史阶段具有超前的特点。创新又是个体性的，需要艺术家卓越，不断出类拔萃、与众不同。创新更是有上下文的，没有无缘无故的创新，也没有无边无际的创新。当代艺术的推进和变革不是自然发生的，而是取决于有见地的、有判断的主动出击。
2009年，国际政治经济格局发生了巨大变化，全球资本主义价值体系遭遇了前所未有的冲击。就中国国内而言，2005-2008年消费社会决定艺术市场狂潮的巨大泡沫，也以崩盘告终。这种事物更替，源于人类社会各种标准和规则的变化。而也给中国当代艺术的崛起带来了新的上下文。时代变了，是否意味着当代艺术的格局也会变？会不会有新的艺术大家横空出世，动摇、取代达明·赫斯特今日一支独秀、却又危机四伏的超高地位。
跳出中国当代艺术，来看待当代艺术本体和人类整体的人文精神，有些问题其实是相同的。当代艺术借现代性和全球化之力，正在把人类所有文化原型吸纳为补充营养，并整合为当代艺术体制“章鱼”的一部分。跟中国的情形相似，无论印度、俄罗斯、拉美地区的大格局，还是日本、韩国、台湾这样的小板块，各个本土社会环境下的个体艺术家能否出线，要看当地的文化建构和艺术变革的整体冲击力，跟要看个体艺术家的主体意识深处的革命和特立独行的创新实践。
针对当代艺术这个巨无霸系统，个体艺术家的星光是微弱的，但忽明忽暗，引领了人的个性解放所指向的人类未来的精神发展。于是，艺术家各搞各的，就是个体艺术家突破共性和集体梦魇的主动出击，突破对象就是当代艺术的既有体制和规则。各搞各的，是艺术家试图摆脱既有艺术体系延续、对抗既有体制收编的不断努力。
各搞各的，是每个艺术家相互拉开距离、渐行渐远，各走各的个性极端，以行动验证对自己的重新发现。各搞各的，是超越集体意识和集体无意识的一种认知优势。各搞各的，不但使艺术家超越后发展国家和地区当代艺术的概念局限、重返当代艺术的原生态海洋；并且超越当代艺术的学理逻辑、游戏规则和运作机制的整个系统，重返艺术原创的出发点。
对一个一招一式都想自我消化的艺术家而言，一切归零，有助于他在个体艺术坐标系上的进行重新起跳。
各搞各的，是当代艺术的一种岐观，其实，它是着眼于艺术未来的一种态度。
艺术就该各搞各的。