中国现代性的冲击下的当代艺术：“China Coup”

顾振清 

    现代化进程所带来的种种问题，正在造成中国社会的沧桑巨变。伴随着高速的经济增长，现代性的冲击所引起的社会震荡，深切影响了所有人的日常生活。人们不得不接受、习惯生存状况这种日新月异的变化。政治、经济、社会和环境矛盾的日益尖锐和激化，也凸现了中国全球化与和平崛起的代价。现代性的冲击所衍生的问题，造成理论预期与事实的巨大落差，这样的差异性考量着中国社会一个接一个的应急方案，也考量着艺术家和公众的感受、应对、消化能力和容忍度。其实很多人并没有心理准备，难以面对与日俱增的现实问题。然而，一个充满变数的实验性社会却能让艺术家如鱼得水，他们习惯了艺术行为的实验性和先锋性，同样也乐于拥抱生活现实的多样性，接受社会处境变化与切换所带来的巨大可能性。中国当代艺术就在这种独一无二的、充满差异性的“现代性”语境中成熟起来。
    而中国艺术家正在表现出一种强烈的社会关怀倾向和文化批判热忱。这种持续的倾向和热忱正在发展出当代艺术的一种“中国经验”。其实，在中国独特的文化背景下，这种当代艺术经验的核心价值已不是所谓的原创性。尽管在杜尚和“激浪派”的影响下，很多中国艺术家一直在追究原创于欧美的当代艺术的诸多形式、方法、观念，往往停留在参照系统和学生腔的思维惯性中而难以超越。但是，还是有一些中国艺术家比较清醒，他们善于认知自身艺术的时间坐标，注重时间线索上的线性逻辑，而未醉心于形式的原创性和方法的发明权。他们十分传统地把自身艺术看作一个过程，在相当长的时间段中建立自己的语言方式和系统，以体现个性逻辑的推进和延续。通过自身经验的沉淀和丰富细节的积累，中国艺术家正在超越当代艺术形式、方法的条条框框，摆脱对欧美现当代文化所给定的所谓“原创性”概念的过分依赖。他们在当代艺术的边界上随意穿行、游走，以自身轨迹塑造着文化的多样性。
    对于国际艺术社会而言，当下备受关注的“中国热”现象，似乎仅仅推出了中国当代艺术这样一种事实，而尚未推举出多少能够真正走进艺术史和国际艺术现场的中国艺术家。但现代性作为一个显示当代中国人生存体验的基本现场和长期背景，毕竟影响并推进了中国艺术家的意识形态和艺术表现方式的演变，从而为一些艺术家走出实验性的过渡期、真正步入当代艺术语境提供了契机。
    “China Coup”中的7位中国艺术家展示的绘画、录像和装置都是具像作品，但都又不是写实主义作品。他们从自身现实背景出发，在语境演进中开拓新视野，认知、讨论新问题，再根据各自的创作线索过滤、推进，造成自身形式的更新。如方力钧的雕塑在表面形式上十分接近他油画中的光头形象，只是五官更为扭曲，表情更为怪异。但他雕塑的头像、脸面基本上都散置于地面展示，所以预设了它们一种集体仰望观众的弱势姿态。这与他油画、版画中占视觉中心地位的人物形象有相当的距离。从绘画到雕塑，他在观看制度上彻底扭转了观众的接受心理。方力钧让观众将仰视、平视绘画的正常观看方式改为俯视地上雕塑，似乎想通过这种姿态的微妙改变，揭示中国现代化进程中社会上实际存在的阶层落差和权利落差，并进而揭示出人们迷失在权力秩序中一种集体无意识的脆弱状态。
    石心宁通过捏造往日新闻画面的方式，实施绘画对经典摄影图像的追仿。他将毛泽东的形象置入一些年代久远的黑白新闻画面之中，假借欧洲美术史上圣像叙事的中心图式再造了一个个虚构的历史事件场景。继而他又把美术史上的一些特殊图像和风格移花接木般植入到重大国际时事图片中。虚构与事实图像的有机拼贴，形成了圣像凡俗化、风格移植等一系列表现方式。艺术家借用现代社会语境和当下体验篡改集体记忆，这种行为在画面上造成观者新、旧视觉经验的内在心理冲突。石心宁的油画说明了当代知识分子反省历史的态度和立场，同时，也印证了艺术家针对真实与虚假之间对立又统一的复杂关系的独特感悟。
    全球化进程中，随着数码技术、网络的迅猛发展，虚拟影像在中国视觉现实中的不断繁殖，正在替换和取代人们的部分日常经验，并不知不觉中不断改变人们认知习惯和生活方式。刘韡和周啸虎反省的就是现代化背景下的数码影像经验，他们油画的图像资源都不是直接来自现实，而是电脑虚拟影像的衍生及结果，跟他们掌握的数码技术和新工具密切相关。他们都是以取消绘画性的方式翻制、放大数码影像。不同的是，刘韡的心灵风景来自电脑绘画，而周啸虎的图像资源则取自动画作品的截帧画面。刘韡的山水瀑布几乎都是虚幻的，没有具体的描摹对象和原型，只是鼠标在电脑屏幕上不断滑动的结果。图像翻制、放大在画布上，使所有规范的鼠标笔触变成一种十分触目而又简洁明快的形式感。周啸虎的数码人物的三维影像也是他虚构的，当这些影像进入油画画面，都凸现出明显的无重力感。他试图用截帧来捕捉、定格录像所表现的那些日常生活中不确定的体验和快感。绘画的过程表面上是在放大、复制那些带有偶然性的静止影像，实则上也造就了艺术家自己定量分析虚拟影像所有再生因素的契机。
    陈劭雄的录像《水墨城市》的主体内容是按时间线索不断切换的一幅幅城市主题的水墨画。他先把即兴拍摄的中国广州的城市街景转换成水墨画，再把水墨画拍成数码图像，以电脑技术把一幅幅水墨画串成一个录像。墨色和线条整理过的城市景观，变成源源不断的片断画面涌现在屏幕。不断跳转的水墨图像，让人感受到一种动感和莫名的骚动。录像的叙事方式将艺术家对于都市现代性生活的记忆，构成一种极具个性化的视觉冲击。
    史晶的风景作品是他单色油画的延续。因运笔方向不同而形成独特的造型方法，塑造出风格迥异于他人的画面形象。他的油画一直挑战现代生活境遇中人们的审美定势。他设定一种苛刻的、非常规的观看方式，如同暗藏玄机。正面观看作品就如同面对一张单色的画布，唯有斜对画面时，光线发生的折射效果，才能使雪山、海水等形象从画面中显露出来。他的画首先以取消正常视觉习惯和经验的方式获得观念性，形色两空，质疑和批判的是绘画的本质意义。然后，他再以非常规手段披露一种接近传统的画面形象，从而呈现艺术家相对隐秘的形象世界。这种无中生有的表达方式，其实暗含了中国传统哲学的精髓。
    许仲敏的《麻将盒》作品，试图讨论的是现代社会中仍然盛行的传统习俗，并揭示这习俗中一种表里不一的文化差异问题。他利用中国最普遍的大众娱乐工具麻将牌，构建了一个超稳定的立方体盒子，以讽喻中国社会在传统文化影响下的超稳定结构。然而，“中国盒子”中藏有可供人窥视的谜底，这个谜底却是以春宫画为表征的人性写照。
    在中国本土社会特定的历史逻辑中，一些艺术家所实现的独特文化价值酝酿了当代艺术的后发优势。他们懂得调整艺术形式和内容的现实针对性，保持了艺术不断与现实背景共同更新、相持相长的感性能力。他们强烈的社会关切度虽然在表面上体现为对现实主义创作传统的一种延续和发展，但事实上却形成了对中国当代文化的国际艺术圈的独特贡献。最重要的是，他们敢于面对现代性这个中国社会当前最重要、迫切的问题发言，试图介入现实话语。他们反省现实的态度正在成为一种形式。这种兼具多样性和当代性的形式，正在对中国社会乃至国际艺术现场产生独特的影响力。