中国魅力：日常化的艺术影像

——暨2000年《中国魅力》展前言

顾振清

     当代艺术中的中国魅力正在引起国际艺术社会的兴趣和注意。九十年代末的实验艺术家似乎在着意回避先前盛行的艺术功利主义，他们搁置西方话语系统中东方主义的逻辑目标，并疏离过于形而上的意识形态情结和过于理性的社会终极关怀。社会现实的惊人演变提供了纷繁复杂的视觉经验和精神现象，日常生活的滋养和积累使他们更设身处地地感受到主体与现实中社会境遇的关系在自身艺术发展脉络上的必要性，于是感知事物的艺术方式和态度取代了艺术家对结果和谜底的追问及对责任感的虚妄承担，上升为形成自身艺术个性的主要手段和努力方向。中国魅力就在这一立足本土文化环境的慧黠的艺术指向上发生。

     此时，影像艺术在中国当代艺术实践中的迅速泛化，使得艺术家日常性和随机性的工作具有了更为宽广的表现领域。二十世纪后半叶，人类渐渐进入影像社会，随着彩色胶片的发展、傻瓜相机的流行、数码技术的产生，摄影表现出了其他艺术样式所无法企及的独特优势，及由摄影衍生的影像再生技术所带来的新的艺术可能性，因此更为直接地顺应视觉传达的潮流而赢得公众更广泛的欢迎。摄影洞见着我们所忽略的日常领域中的事物表象，数码影像清晰捕捉、定格和重复着人的肉眼所无法辨识的现实动感画面，再生影像和虚拟影像创造着人的知性和主观性所映射的非自然图景，其中所伸展出的观念性刷新了人们观察世界和社会生活的习惯目光和感知方式。在中国实验艺术自身需求的催生下，艺术家的观念对摄影、数字影像的进入和充实，很快使摄影这一艺术样式成为先锋艺术发展的试验场。观念影像成为真实呈现中国人心灵史演变痕迹的有效而丰富的文化景象。当代艺术对手工技术权威的解构，使影像的可操作性和普遍性优势愈来愈明显。尤其是观念性的确立，使影像得以对当代中国人心灵史作真实的透视和披露，从而集中地体现了视觉直击给艺术与社会所带来的巨大冲击波。艺术家观念表达的艺术智慧也就更便于集中在平时的切身体验和感悟之中。回到自身的艺术家用镜头面对并注视的变化中的中国社会，并借此印证着社会中的自身存在，他们的体验和感悟理所当然体现出针对中国本土物质化的形象资源的一种鲜活生动的精神性把握。于是，随着一批批成熟作品的推出，日趋国际化的艺术生态将不同以往的中国影像资源内在的艺术魅力不知不觉地推到当代本土艺术的前台。在来自不同国度、不同文化背景的读图者的目光中，中国艺术家所制造的影像生成了一种具体可感、可以辨识的中国魅力。这种非同寻常的魅力在艺术全球化的进程中日益聚合成具有辐射性的视觉力量，成为使国际社会眼睛一亮的视觉新焦点。

     由于现实的原因，中国魅力的一个影响面和诉求方来自西方国家及其话语系统，来自中国当代艺术日益走向全球化的进程中欧美公众的响应。在今天已被称为地球村的世界上“脚底下挖个洞穿过地心，从地球的那一端爬出来就是中国”，这个传统的说法仍在美国、欧洲的孩童口中重复。在许多欧美人的脑海中，中国仍是遥远的、神秘的、不同寻常的国度，总有些奇奇怪怪的事情发生。泛滥的影像充斥于日常视域中，使人们被动地接受本地大众媒体放大的身边事物或国内热点新闻，迅速遗忘往日见闻流水一般逝去的印象，当然其中包括有关中国的零散信息。由于冷战的结束，良好的经济状况、优越充裕的物质条件、较完善的社会保障体制使美国人及一些西欧发达国家的民众享受着他们所知道的最好的生活水准。人们自信心和安全感大增，对国境以外的事物兴趣十分微弱。对他们而言，中国的事情和问题意义不大，这也意味着对中国诸多基本知识、事实与问题的罔闻。在此情形下，中国传统绘画样式的水墨艺术与学院派的学习型艺术由于模式痕迹过重总是与当代欧美的公众的兴奋点擦肩而过，关键仍在于不具备吸引力。幸而，信息屏障的坚冰在中西文化交流的不断升温中有所松动。在国际重大展事中频频曝光的华人艺术家展示的具有鲜明文化符号特征的“借东风”式的作品，以及在欧美的博物馆、画廊、公共空间举办的当代艺术展的中国艺术家作品，通过人们熟悉的当代艺术样式、媒介及展示方式，传达着来自中国传统文化的精神性和引人入胜的异国情调，吸引了越来越多的公众的注目并获得大幅度的媒体报道量，在提升中国艺术影响力上功不可没。国际艺术社会中的“中国热”，使得越来越多的中国当代艺术作品出现在国际场合。如今，一些展览进一步摆脱对意识形态差异的纠缠，逐渐接近中国当代艺术的真实状态和话语情境。其中，精神内涵不断翻新的观念影像作品成为不容忽视的艺术现象，这些影像作品如实地再现着艺术家形形色色的日常生活及对与之相关的社会环境的个性观照，展现着艺术家在更替迅疾的消费文化背景下的感性思维和观念表达的生动形式。在直接面对公众的过程中，影像以其现实与观念双重直观的明晰性生成令人难以忘怀的艺术魅力。经济全球化影响下的中国当代社会呈现出异常的生存现实，其中丰富、多元的事实和精神的流变通过艺术家对自身日常境遇的机敏体察和感悟，或多或少地体现于作品中，使充满活力的影像作品具有观众可以普遍感知的强劲的信息量和极为主观的文化特性。这种影像所凸显出的独特的中国魅力渗透在人们的形象记忆中，使得动态的文化传播形成一股荡涤旧有偏见、重新塑造民众态度与客观道德判断的力量，在艺术非政治性的国际化视觉传达中显山露水地反应出来，从而逐渐清洗着西方社会针对中国的殖民化图像的残存记忆和传媒暴力话语一味聚焦中国时事与敏感话题所积累的价值偏差，摒弃着冷战思维与资本主义意识形态包装、捏造出的种种视觉怪象的蒙蔽。

     中国魅力的另一个影响面以及主要诉求方来自本土社会，来自当代本土化进程中的中国人文环境的优化和人数众多的潜在艺术观众的反响。本土社会的是艺术家文化动机的发源地和作品影响在现实中的作用对象。很少有艺术家不渴望在自身文化环境中得到母语文化的滋润和本土社会或多或少的价值认同。惟有如此，曲高和寡的中国先锋艺术家的身份不再需要西方观众的感知与承认才能确立。毕竟，对外交流不是当代中国艺术家的首要任务，文化上功利性的策略主义也就可以渐渐偃旗息鼓。就影像创作而言，有的艺术家反复思考如何消除作品中的中国印记，尽可能面对人类共同的问题，让人无法根据作品中推测出作者的种族、肤色、性别。发展中国家与发达国家也存在诸多相似的社会、文化问题，这也使得许多艺术家更为看淡形式、媒介所附着的特定的精神性和象征意义，直接服从于内心的真实，或任意取舍传统的文化渊源中的营养，或即兴拿来外来的流行文化因素，在艺术创作上表现出沉着的文化姿态和轻松、开放、自由的创作心境。也有艺术家以积极的入世姿态，努力突进大众文化的势力范围，以接近大众趣味的样式与社会力量协作，以获得艺术的公开性和在本土社会实现推广和传播的机会。当代艺术的接受基础就在艺术家改善本土文化生态的不懈努力下不断加厚、充实。当代艺术的本土化使中国魅力有着更持久感召力，从而对社会文化结构趋于完整。中国魅力来自传统文明对现实生活潜移默化的静态影响力，来自旧有意识形态在世俗文化中的深刻变异，同时来自艺术家面对生活中无数个白马过隙的转瞬时刻的日常态度，来自他们特殊的艺术知性结构和智慧性的东方神秘主义色彩。对热衷于本土艺术传达的艺术家来说，中国魅力不是策略文化的产物，也不是自恋情结的分泌物。中国魅力是这个独一无二的时间段中我们正在经历、正在习以为常的生存现实。

     当中国当代艺术日益走向自身的独立性和丰富性的同时，摄影却一直笼罩在公共媒体不断膨胀的庞大阴影之下，仅仅突显出捕捉瞬间、客观记录等鲜明特性，未能及时地纳入当代艺术发展史的进程。一些实验艺术家的摄影创作则解放了围绕在摄影上的种种观念束缚，规避技术至上的误区，他们一跃而成为中国观念摄影领域最具实验精神的创作主力。而中国魅力则依托这一显著的艺术现实而产生，并从传统资源和现实背景两条脉络突显出艺术家的精神历练和追求。

黄岩作品《肉末书法》以状物精微的影像放大呈现了他以另类手段书写的百家姓文字。新鲜、有水分、闪烁着迷人光泽的生肉末构成的汉字，似乎掩盖了中国书法文字的神圣性和审美意蕴，从而延伸了一种关于人的血亲、身份探讨的艺术线索。他对传统文化精髓的理解和在日常生活中的灵活运用，使得他能够犀利地捕捉到各种日常现成品与充满象征意义的传统话语系统的有机联系，易拉罐、植物盆景、猪肉、猪骨一一成为他顺手拿来的表达媒介，经过艺术智慧的“点金术”闪出熠熠生辉的中国魅力。他对作品把握也从仪式化展示逐步进入针对当代文化框架内的形象事物编织、创造和定量分析，从中探寻建构自身艺术的文化品格的可能。从日常出发又超越日常，他深深蕴藉在作品中的艺术态度。《肉山水》反应了黄岩对传统山水画在特殊物品和材质上所造成异常视觉经验的迷恋，概念性黑背景下，重彩涂抹的青绿山水与猪肉的肉色产生五彩斑斓的官能性效果，往往具有强烈的视觉导引，激发出人心理层次的欲望。在极具当代性的视觉游戏中从容地玩味中国古典人生的美学趣味，这也是黄岩作品引起观众更多的注意的关键。

     苍鑫是强调以身体资源挑战极端体验的艺术家。中国当代社会发展的不均衡性，使得他敏锐地感觉到严酷的个体生存境遇存在的必然性。他总把自己逼到绝处，在极其危险的社会悬崖的临界处重新处理、检验切身感知的人和事，从而消除日常经验所带来的蒙蔽，清洗掉概念性与真实性之间的巨大落差。作品《洗澡》系列表面上体现了人与动物的亲和关系，实际上仍是针对既有的约定俗成的传统文化观念的清洗。作品中，与苍鑫身体亲近的不再是人，而是面包虫、鱼、泥鳅、蜥蜴和牛蛙等两栖类以下的温和的低等动物。他在这种异常的体验中体会的是人间社会难以寻找的单纯感应与和谐。于是，苍鑫回到自然人状态，与自然生灵作切身切肤的交流，精神世界彻底的不设防给他带来的轻松感洋溢在行为过程中，也许就是他所强调的传统文化中“天人合一”理想境界。他就是这样极为感性走在日常与异常的分界线上，对身边就近的事物的崭新理解和洞察也藉此在比拟和归纳的原始逻辑中形成。并完成对自身原有观念的不断破除和跨越。苍鑫的艺术存在代表了当代艺术趋向日常化的事实中一种异常的侵蚀力，这种尖锐而持久的力量正在丰富着当代艺术的生态。不断求证存在的必然性，也使他的作品弥散开一种接近生命初始冲动的中国魅力。

     管策的作品《无言客》的从容和恬淡，则彰显了他缘于生活原生态的日常禅意。连环画式的摄影故事主角在办公桌面的忙碌中，无意中瞥见一只爬行的活物——蟑螂，从而引出一系列无意义的本能反应。固定不变的简单场景，枯燥的身体语言，作品似乎是从一个定位摄像机拍摄的一段黑白默片中一一截取的画面。时间在六个连续性的画面上倏忽闪过，平淡乏味的日常生活中偶尔的闲情逸致及随之而来的对这种闲情的厌倦，都让熟悉这种境遇的人有一种微风拂过湖面般的心灵波动，拈花微笑，都在于日常经验与觉悟共通之后的感应。管策的作品在澹定中显露机锋，透出对深刻和理性的否定，以及对外在纷繁世界总归尘埃落定的幡然彻悟，以此联通着我们生活习性和人生观照中根深蒂固的中国传统文化因素的滋养。

     传统文化世俗化的强势影响仍然存在，仍以不同方式被人们理解为各种自圆其说的现世哲学，从而悬置人的命运的终极关怀和反省意识，对当代中国社会的世道人心仍起着惯性的纵容作用。金锋对遗留在集体无意识深层的道德缺陷有着卓越的洞察力，他的《中国烹饪》系列则从饮食男女的日常生活基本态度切入，以直观的呈现方式，淋漓尽致地揭示了传统饮食文化中的约定俗成的某种对暴力的麻木和遮蔽。惊人的真实来自连续摄影将自然生命剥夺事件的历时性过程从头至尾、一览无余地地共时展示，一边是模样可爱的家禽、家畜，一边是色香味俱全的美味佳肴，中间是连接两者的血腥的过程，所有的图像都定格了某一真实的瞬间。生活中，没有快意、可怖狰狞的梦境与视觉经验往往可以通过时间来模糊、冲刷，或通过悦目的事物来替代、消磨。而金锋所披露的日常杀戮场面却不容回避、忽视，以影像所能传达的视觉震撼而言，金锋作品中的日常事物具有不可动摇的真实感和视觉张力。

     周啸虎的《中国摹本》系列以语义丰富的戏剧化场景戏谑地模拟了中国的传世名画，并以自身参与其中的这种“现身说法”的主观误读方式体现了针对传统艺术精神的解构努力。他通过作品的排演和对总体氛围的把握，对传统人物画注入的热情从一般文化上的关切度突然进入心理体验的层面。形象置换的结果不单单是戏仿的快感，而是对传统形象的感性解读。每个时装剧剧照般的模特动势组合的布景就是周啸虎所要模拟的那张人物画原作的放大照片，两种文本的互相解释构成了影像的观念性。真人扮演的角色与画面形象的对应关系消除了摄影实景与人物画中的虚拟空间的鸿沟，使模特融入整个影像平面化的的虚景之中。就影像作品而言，照片上的真人模特与布景图像一样，无论是否逼真，都是一样的视觉幻景。周啸虎对不同古人角色的扮演或作为工作人员的出场，都明白无误地传达出传统文化遗存在当代社会及艺术家心目中的真实处境，传统也许就是那道虚虚的难窥全貌的布景，艺术家与模特演练的是借题发挥的当代故事。注重精神修炼、画面经营和笔墨意趣的传统人物画资源被艺术家轻轻松松当作文化食粮来消费。原有形式感的基本消解，表明了艺术家自由运用传统文化资源的灵活性和日常态度。

     中国社会的现行文化状况和现实生活环境一直是戴光郁的的创作动力。他有感于文化中旧有的意识形态框架与大众流行时尚和世俗生活消费风气在严重脱节和错位中并存的异常现象，将过去中国社会除了领导人、国宾以外的几乎是唯一的公众人物——革命英雄的形象价值加以重新评估和关注。作品《中国典型》系列以多次曝光翻拍典型英雄人物形象并将模糊化的英雄形象与当代红男绿女的趣怪表情和美眉作了故意的并置。比照现在的追星族，过去广大青少年纷纷仿效的对象却是脱离了低级趣味、品格高尚完美的英雄人物。意识形态的形式化包装使英雄人物形象都拥有一种的坚毅果敢的统一表情，庄严肃穆，不具亲和感。这一典型的“中国表情”在冷战时期为西方人与我们同样熟识。由于技术处理，英雄人物概念化面孔在艺术家的镜头下产生了令人难以捉摸的晃动感。与英雄影像并列在一起的是一批时尚靓女及普通市民的照片。靓女们严加修饰的美丽面孔似乎具备了商业社会中广受欢迎的典型形象特质，而新的的雷同感和概念化却从中暗暗生成，商业化的新的包装同样造就了乏味的形象。包装本身所具有的蒙蔽性和欺骗感，使得概念下的形象有失个人的真实。作品中最引人注目的倒是一批酒席上即兴拍下的普通市民个性各异的肖像，日常神态或做鬼脸时的投入表情将他们真实性情完全袒露出来，同时呈现的是他们对生命与世俗生活的热爱。正是这种丰富、热情的真实形象才使戴光郁的影像作品腾升出了一种光彩照人的中国魅力。

     城市中熙熙攘攘的人群一向是欧美人易于辨识、印象深刻关于中国社会的典型场景。王国锋的《记录》系列以旁观者的姿态十分感性地切入生活现实，他将节庆日抓拍的都市中人头攒动的街头即景一一进行数字化处理。叠影中，如潮的人流和一些欲盖弥彰的马赛克形象形成反差，有意虚化但仍可识别的体制化符号在画面上固定出现，似在印证艺术家一厢情愿的乌托邦妄想。

     同样是呈现中国另类真实的现实风景，刘彦的《新大陆》系列作品的物质化形态则饱含了他对于发展中国家普遍存在的工业化进程中不计后果的环境破坏的忧患与对人类生存危机的焦虑，表现出他一贯的抒情性的人文关怀。远远看去色彩悦目的图像，近观却显现出北京近郊城乡结合部一些污染河流的可怕的真正面目。一片死寂中，没有任何生命的迹象。类似的人工化场面正在让我们习以为常，正在继续蚕食、覆盖自然的风景。质感强烈的废弃物充满整个画面，形成超日常的景观，使观众发生视觉上的反差和情绪的激烈变化，从而引发对人类虚妄行为的心理震慑和反省。

     翁奋《2000年9月28日颁奖仪式》则幽默地模拟了人们常见的运动会优胜者的颁奖仪式全过程。特意选择的体育场馆中，道具如奖牌、鲜花、领奖台乃至广告一应俱全，只是欠缺人山人海的观众。让人一目了然并忍俊不禁的是运动员一律以裸体入场登台，类似古希腊的运动竞技。现代奥林匹克运动与商业社会的联姻，使崇尚健康的体育运动一再饱受兴奋剂、职业性伤痛和欺诈行为的困扰，而一味挑战极限记录的荣誉感也往往带来运动员牺牲健康的代价。艺术家把他的忧思表现为一种极荒诞的表演场景，不但体现了他对古希腊时期的纯粹奥运精神的向往，而且表达了对当今体育狂热中的人类集体无意识的行为怪圈的批判立场。摄影的新闻记录方式与着中山装的授奖官员一本正经的表情传递了一定的现实性和中国特点。同一画面上，着衣与裸体的区别似乎具有艺术设计的强制性，就象冠军与亚、季军的不同高度的领奖台一样都，暗示并喻讽着某种预设的社会等级关系的不平等特征。

     市场经济使住房、医疗等原有的社会福利变为中国年轻人的负担，他们在确立理想之前不得不首先强化自己的生存技能，并清醒意识到自身的处境和发展方向。这种现实性在刚刚走出大学校门的王军的作品《我的地板》中体现为顾影自怜式个人主义倾向与些微感伤色彩。王军使用刑侦工作惯用的微距镜头逐段逐段地拍摄了自己日常生存空间的地板、墙壁和天花板，也许这些是他目光长期留驻的地方，也许只是最贴近感官的外部世界。20多张按对象尺寸1：1放大的8吋照片接龙式的连续展示，以抽样取证的方式如实的记录、再现了狭窄逼仄的居室及散落在略带私密性的环境中大量的个人痕迹。作品中，似乎是机械性地纳入镜头的水迹、污渍、烟头和横躺在地板上的男人的一段人体都呈现出艺术家个人对自身存在的感知和体认。冷冰冰的居室如同蜗牛的壳，却没有丝毫温馨家园的归宿感，作为主体暂时在场的人物的易感、苦闷的精神困境几乎是不言而喻的。《我的地板》展示方式也独局具一格，长蛇阵般一溜排列在展厅地板上的作品，通过对公共性空间的有机覆盖而获得个人生活印迹的普遍性，时空转换的巧妙使用使他的艺术产生距离感和静态的观念性，让人在一种日常生活的氛围中体味到似乎可以切身感受的中国魅力。

     以影像为镜，映照日常生活和日常化的自身，是这些艺术家共同的艺术存在方式。中国魅力就存在于他们平平凡凡的社会遭际和内心经验、观念的沉淀之中，存在于他们提炼个人生存经验时平易的艺术态度及由此而来的并不平易的艺术表达之中。