公共隐私：林菁菁的影像记忆

顾振清 
       

一、

  公共隐私一般指公共场合的个人隐私和个人隐私权。隐私就是隐蔽、不公开的私事。个人隐私涉及个人利益、个人生活的秘密，和别人无关。而个人信息、个人私事、个人领域不愿也不便他人知道、干涉和入侵的权利，就是隐私权。这种个人隐私和隐私权在当下全球化、网络化的全媒体时代，已经变得岌岌可危。作为科技进步的另类结果，公共场合已经不限于公共场所、公共信息平台。全城摄像监控系统、网管、随手拍、人肉搜索和黑客入侵已经成为公众穿透、干涉个人隐私壁垒的正反两种手段。这一切让个人隐私日益透明化，成为一种公众可以予取予夺、实时披露的社会现实。

  出于女性的敏感，林菁菁从自身成长中领略到一种来自个人记忆的隐私焦虑。个人隐私与公共世界之间的利害冲突令她意识到：公众窥视欲对于一个女性而言，往往具有巨大的、不可抗拒的无形压力。个人隐私一旦遭遇公共场合，随时就有被入侵、被蚕食的隐忧。而林菁菁的艺术家身份，又决定了她长期从事的创作并展示作品、披露作品隐秘内涵的社会行为。艺术展览空间是她不得不面对的一种全无遮蔽的环形剧场、一种彻头彻尾的公共场合。于是，公共隐私所预示的个人隐私权的脆弱感和高风险，就成了林菁菁洞察、关注的个人与社会紧张关系的焦点。

   林菁菁2009年11月宋庄美术馆个展中展出了2007-2009年系列装置《我要永远和你在一起》和《永不分离》，作品使用了艺术家从朋友处和婚纱影楼随机征集来的数百张婚纱照样片，作为一种社会调查式的影像素材。林菁菁的影像改造手段是低科技含量的、手工的、甚至是粗暴干预式的。她只是用利器，把这些婚纱照上亲密无间的男女主角中的一个形象整个裁出、挖走，置于另一个空间。在《我要永远和你在一起》中，林菁菁借用了迷你型的玩具婚床。这些欧陆风情统一制式的白色铁丝婚床具有浓郁的中国转型期社会的消费文化特征。她把含有镂空形象的5吋婚纱照片缝合、固定在格栅密致的丝网式床榻之上，主人公的缠绵对象是一个被挖空的剪影。而被挖出的另一主人公形象则缝合、固定在穹形床顶之上，形只影单。由于图像位置的对应关系，在观众俯视的角度下，被强行分离的一对婚纱照主角形象又恰巧隔空契合在一起，只是隔了一层密致的丝网格栅和小小的距离。于是，这一个个人物貌合神离的影像装置变成了一幕幕看似合理合情、实则时空错位的肥皂剧。在林菁菁的表述下，人性的普遍弱点被提示了一个显要的社会性特征。而无数个个人的隐私反倒暗淡于消费社会集体无意识的幕后。
   在作品《永不分离》中，林菁菁则采用了一批廉价的便携式双面补妆镜盒。镜盒外壳为喜庆的大红底牡丹花图案，镜面框架则为艳俗的金边几何纹饰。被分置的婚纱照男女主角各按原初合影图像的组合位置各据一个镜面。由于镜盒处于90度至100度角打开状态，所以，面对观众，男女主角又在彼此映照的正负形镜像中重逢、复合，虚拟出两个近似破镜重圆的假象。林菁菁利用婚纱照影像的蓄意拆解，解析出疏离、感伤、易逝、无常、咫尺天涯等种种感受，从而挑明了对当代婚姻所牵连的分分合合的种种男女关系的一种质疑态度。由于她征用数以百计的未知男女微观化的婚纱照图像，构成装置作品集合化、规模化展示的宏大叙事。公共隐私的另一个特征就在林菁菁艺术语境的不断拷问中浮现出来。无数男女的隐私图像，由于姿态划一、动势僵硬、表情重复，反而屏蔽了个性，无法构成针对特定个人信息的曝光和披露。公共隐私其实也是一种个人隐私格式化的过程。如果隐私主体个性不张扬，公众又不追究个案，千篇一律化的个人隐私也就会淹没在被设计、被规划的社会规范之中。即便这类个人隐私在公众场合反复出现，也会让公众焦点模糊，熟视无睹。

二、

   2001-2002年，林菁菁实施了一个为期一年的日记体摄影作品《我的365天》，她每天把掉落的头发放在一个空碗里，再拍一张照片作为记录。看似流水帐的集合摄影却有时间记录的特性，完全清空一个女性艺术家对韶华易逝的无奈与感怀。简约、整一的图像风格传递出的零度情感，转述了一种落花有意、流水无情的传统美学意境。这种晾晒隐私、坦然面对自己青春远去之严酷现实的气度，来自林菁菁心中的内驱力。这股力量推动她领略更多当代艺术理念、开拓更多表述方式。

   后来，林菁菁的绘画语言也变得更为开放。她的2005-2007年的“双联画系列”一边再现了文革时期流行的一些公共图像，一边把这些图像融入到日常生活的图景之中，成为人物前景或背景中的一些点缀。历史上的公共图像的个性化再现与移植，也许跟艺术家的私人记忆有关。由于画中的少女形象没有具体相貌，她们所具有的文革时期的衣着特征就构成一种鲜明的集体记忆。正是这种记忆的唤醒和文化的反省，使林菁菁的双联画越过表现主义样式，指向一种人性化的思考和理性精神。 

   2007-2008年的摄影装置系列《我要去远飞》是林菁菁把个人创作纳入系统化轨道的一种努力。她几乎是导演了一批群众演员的行为表演，并进行现场拍摄、后期制作。她不断设定相机，随机邀请、拍摄一些身边的年轻朋友在待拆迁建筑、地盘工地之前起跳姿态。一张照片表现一个人。由于相机机位较低，跳跃的人被定格在空中。林菁菁再把每张黑白照片上的人物形象按轮廓线抠挖下来，分别缝合在一本摊开的用棉花制作的白色书本之上。棉花质地柔软，于是就在照片被挖空的剪影中膨胀鼓起，形成一个浮凸、飘忽而空洞的人形。由于人形姿态各异，有些人形居然构成了一种鸟儿飞翔的姿态。林菁菁把这种镂空图像置于棉花书本的右手页面，而挖下来的人物则缝合于左手。左手边，那一个个失去了具体环境的跳跃人物孤悬在棉花纯白的背景之上，犹如一种脱离实际、形而上的飞翔符号，寄托了林菁菁摆脱俗世羁绊、心系未知远方的文化浪漫主义追求。放飞自己是艺术家林菁菁孜孜以求的人生境界。她让普通人张开双臂、在现实生活中原地起跳，脱离一下日益机械化的劳作乃至一地鸡毛的日常生活，体验一下超越现实的心情。那些微凸的飞翔姿态的空白人形成了一种填空暗示，观者可藉此产生一种代入性的心理投射，幻想一次自我的腾跃和飞翔。林菁菁推己及人的移情模式，表面上是中国知识女性一种泛爱主义的特有表现，实质上却是她在影像装置语言上营造个性风格、打造个人符号的一次系统尝试。

   林菁菁的移情模式甚至还推己及物。在系列摄影《玫瑰•玫瑰》之中，她用红色丝线缝合玫瑰花朵，并以巨幅的、高清晰度的主观画面展示花瓣上精细的针脚和细微的创伤。生动的细节所暗示的一丝疼痛感，让人心悸。艺术家利用对美好事物的极细微的人为伤害，暗喻了人类对自然环境的一贯暴力摧残和索取。她的《玫瑰物语》系列则把一些女性衣物强加玫瑰花朵之上，让玫瑰的形象进一步拟人化。2006-2011年的《物语》系列，则是林菁菁把一件件精美婚纱、绸缎礼服当做视觉元素和综合材料，直接制作平面装置作品的一种努力。那些精致的蕾丝花边的婚纱、礼服，以极为苍白的形象纤毫毕现地罗列在画面上，犹如一个个被抽空了精神和灵魂的人物躯壳。略显凄美的图像却产生了一种令人唏嘘却又不忍细看的接受心理。

三、

    2008-2009年，林菁菁继续挖掘个人经验中的集体记忆和私人记忆，以“没有人知道我在那，也没有人知道我不在那”为主题连续创作了《私人记忆》和《新闻记忆》两个系列的影像装置作品。公共隐私骑墙、模棱两可的语义特征，使涉及它的各种争论始终没有平息。但林菁菁并不青睐二元对立模式下非此即彼的价值判断，反倒觉得非此非彼、否定之否定的思辩更接近于公共隐私的真相。她热衷于文化的悖论，并把极具感性色彩的悖论思维贯注在方法论之中，从而赋予作品一种个人化的形式感。2010-2011年，她又在这一悖论式的主题下推出一批《公共记忆》系列油画。   

  《私人记忆》其实是一个单一的影像装置作品，源自艺术家回老家收集的一批1900年至2000年横跨一个世纪的自己血亲家族的老照片。林菁菁以一个拥有90个抽屉的老式中药柜来陈列这些大大小小的私人照片。每个抽屉垫上白色棉花，只放一张旧照。这一张张尘封已久、有些泛黄的照片，或是照相馆家庭合影，或是单人生活照，或是证件照，或是纪念性集体照，种类、样式丰富，但照片中的人物都是林菁菁的至亲和长辈。林菁菁既把这些照片看作影像家谱和家族志，又把它们视作与自己生命有关的难得的文献材料。鉴于对公共隐私的思考，她把这些照片中所有人物的脸部全部挖去。于是，这些老照片上的人物都呈现出一个个至关重要的面部空缺。人脸被抽空，这些图像独特的隐私属性也就化为乌有。照片只剩下一些了无生气的衣着、家私、建筑和风景。人物只有空壳，但观众习惯用艺术家自身的肖像去填空。遗传学的理论依据，让每一张照片人物都变成了林菁菁的化身。家族志摄影暗含的薪火相传的人文脉络，是林菁菁借重的一个历史文化语境。她将自身与世界的关联引为一种暗喻符号系统，知微见著。《私人记忆》照片人物都与林菁菁有血缘关系。按理必有多人与她长相相似。林菁菁抽空人物头像的武断方法，反让图像传达一种生命轮回、人生无常的况味和宿命感，引导观众去感知上个世纪的艰难时世。林菁菁屏蔽家族、个人的肖像隐私，反倒促成艺术家自我面相的泛化表达。艺术家自己化身为百变精灵，在历史烟云和现世红尘中任意穿越。也许，就是林菁菁这种难断是是非非、难分梦里梦外的图像语境，让她生发出“没有人知道我在那，也没有人知道我不在那”的感慨。

   林菁菁的《新闻记忆》系列则从CCTV各种新闻截帧图像中选取。她选择的标准是：画面中必须既有核心人物、又有群众。于是，《新闻记忆》系列的大部分影像都属于中国官方政治集会、政治性群众生活的视觉档案，极具仪式化特征的集体活动现场一个个都洋溢着国家意识形态的氛围。林菁菁把每个画面中作为构图焦点的核心人物挖掉，再把带缺口的图像缝制在一个个多孔金属盒上。所有盒子则盖有带可口可乐商标的盖子，暗示了当下偏右的消费社会背景和偏左的现行意识形态图式的一种冲突。被挖去的核心人物同样表露出一种存在与缺失的逻辑悖论。那个核心人物的真身已经缺失了，其“不在场”成为艺术家刻意制造的一个公共隐私。虽然具体的个人被艺术家的主观手段屏蔽了，但他的影子还在那，还留存在图像现场的中心。不同图像的影子集合在一起，就有了共性，犹如西方反乌托邦小说中那个似乎处处不在却又无处不在的“老大哥”，以各种不同动势、姿态和化身掌控一个个不同的公共场合。林菁菁企图借此反省公众记忆的集体无意识特性。缺省、省略的结果往往是公众的默认的公共隐私。图像中的核心人物具体是谁并不重要，重要的是人群中必须有这样的核心人物。

  《公共记忆》系列油画的图像大多来自林菁菁所采集的近几十年来中外出版物和网络上的图片。其中也有著名的报道摄影照片。有普通人的群像，也有名人的活动记录，但基本上都属于当代人刚刚置于脑后的一种历时性的公共记忆。林菁菁选择图像中一个人物为对象，用针线密密匝匝地覆盖这个人物的整个画面形象，突出为画面主角，并制造出一种陌生化效果。其他画面人物则都用平行线脚点缀面部。林菁菁这个系列中，每幅作品色彩相对单一，具有历史沉淀之感。而她小心翼翼的缝补线条则构成有节奏感的块面，仿佛是画面一个个无法言说又无法掩饰的伤口。历历在目的针脚，让公共记忆隐隐作痛。由此，公共记忆变成了林菁菁刻意打造的一种历史场合的公共隐私。画面所有人物的具体身份被取消，变成观众可自由代入的一种形象符号。观众可以在作品语境所提示的一种时代氛围中代入自身形象，嵌入无法忘怀的自我经验乃至个人隐私。
   2010-2011的《记忆的颜色》基本上是一件林菁菁直接发掘个人隐私而引发的作品。她设定了三个关于疼痛经验的问题，来问身边愿意分享个人隐私的朋友：1、什么是你最疼痛记忆？2、什么是你与这个最疼痛记忆相关的物体？3、哪一种色彩可以用来描述这个最疼痛记忆？然后，林菁菁再根据征集来的答案作画。赋予每张画以特定的色彩、特定的物质对象。这个作品的要素其实就是把个人隐私转化为公共隐私的一个过程。由于艺术家把具体、日常的事物与抽象的色彩混搭，实际上把每个个人的隐秘经验转变为一种充满隐喻的视觉符号。而林菁菁这种视觉符号，反讽的就是公共隐私所塑造的一种日渐肤浅的符号感知模式。

   在林菁菁的近期作品中，公共隐私已成为私人隐私的一种替代方式，反而变成了全媒体时代遮盖各种个人深层隐私的解决方案。当许多人都把倾诉、公示一些个人隐私当作是自我减压方式之时，当一些个人隐私被分享为公众共有的信息、事务和领域之时，一些更深层次的人性弱点却得以潜伏和隐蔽。个人隐私原本与公共利益、群体利益无关，但个人隐私转化为公共隐私，就势必与公众利益息息相关。也许，这就是林菁菁关于隐私的悖论思考。