肖像“万神殿”与国际风景：关于严培明的艺术

顾振清

《视觉生产》杂志2007年Vol.3期以严培明及其工作室现场为封面照片

    1980年严培明离开中国，移居法国。法国的文化环境一直较为宽松，英雄不问出处。严培明内心强烈的个人意志逐渐得到释放，艺术个性也得以张扬。第戎美院的系统学习，使他眼界大开，既获得了经典艺术和现代艺术的基础知识，又及时感知并了解了当今世界艺坛各种新思潮及新动向。在以后的二十多年时间里，他凭借出人意料的意志力量，将自身艺术的价值取向逐渐锁定为一种对于绘画的执着和突破。

    油画作为典型的一种艺术材料和语言样式，浸淫了丰厚的欧洲文化传统。在严培明手上，它却被拂去一切附加意义，直接简化为最精练、单纯的艺术媒介。他觉得，把油画拆解开，无非是画布、油彩、画笔等几要素。最基本的媒介也是最长命的。他要做的事就是充分利用这些要素，不停地去画。用画直抒胸臆，表达所有的想法，实现所有的意义。在充分了解当代艺术的背景状况以后，严培明平心静气地选择油画这种最传统的媒介进行创作，这在当代艺术媒介和语言样式花样翻新、日新月异的法国，的确需要一种超凡的洞察力和艺术勇气。严培明的选择其实是在对油画、对学院派进行了批判和重新认识之后才作出的，居然没有留下任何思想负担。他强调自己有选择媒介的自由，彰显出强烈的自信、独到的目光和早熟的独立人格，同时确立了心无旁骛、从不跟风的的艺术立场。立场的沉稳惯性，不容他作太多的过渡和转变。1988年左右，就在他刚刚开始开画展、跨入法国艺术圈子时，就已经初步形成了个人风格。绘画一定要在某种高度上展开，这一判断在严培明的思路中完成得十分清晰、坦然。他意识到，绘画不仅仅是绘一幅画，更重要的是在表明艺术家的态度。也许，正由于严培明这种一贯的态度，才使他超然坚守于一份艺术的孤独，并在第戎整整隐居了8年以后，才开始融入巴黎的艺术活动。他认定这样一种经验事实。即他只是在一个合适的地方和合适的氛围里，找到一种个人感兴趣的方式，来兑现自身的艺术价值。

    1988年前后，严培明充满力量感的大幅画面、黑白双色的极端用色规则与狂野恣肆的豪放笔触，让首见他画风的人都暗自吃惊。但留给人深刻记忆的，又往往是充斥整个画面的那些有名或无名者的巨大头像。严培明最初就进行大量的肖像创作，实际上与他在中国时画宣传画和人像的经验有关。由于在中国呆了近二十年才移居法国，中国与法国两种不同政治、文化的巨大落差，使严培明很难成为一个不带任何文化经验和意识形态色彩的个体。尽管他的日常生活境遇已经彻底转换，但某种集体记忆并未失去对于心理事实的持续影响，他的思维倾向与文化认同都难以摆脱中国社会主义教育的痕迹。作为深陷于不同文化夹缝中的移民艺术家，严培明寻求身份认同的努力频频带来心理伤害。这使得他不得不回归内心积淀的既有经验。于是，他开始画许多毛泽东的头像，这其实是他以前最熟悉的图像资源。他的图像制造方式与他在国内创作宣传画的习惯是一脉相承的，都是出于一种正面的解释。同样是尺幅巨大的画面，但手法上就自由得多，不必拘泥于意识形态的阈限。他画这些领袖头像仅仅出自个人感情的主动需求，是他在内心同一位人格化、而不是神格化的人物进行精神交流的结果，完全不属于那种集体主义的迷狂。于是，严培明就以毛泽东这样一个在国际社会中最醒目、最易辨认的中国人形象为契机，鲜亮地点明了自己作为中国艺术家的身份。这种十分本色的行为，使他一下子置身于尖锐的多元政治与文化权力冲突的风口浪尖之上，备受争议。然而在国际性与当代性高度复合的巴黎艺术圈，特立独行反而使他崭露头角。毛泽东头像几乎成了他的作品标志。他也由此打开了自己个人化的艺术空间。

2009艺术巴塞尔博览会上的严培明油画作品

    在一系列毛泽东像之后，严培明开始满含激情地画他的父亲。根据他对集体记忆的既有认同，父亲在家庭事务中举足轻重的权威与领袖在国家事务中的地位和权力是相仿的。对他这个个体而言，他们都是具有巨大影响力的人，形象是同样高大的。在他心目中，有时实在无法廓清领袖与父亲的区别。画毛泽东肖像时，他经常投入一种儿子对于父亲的感情。而画父亲时，他又使用了以往只有画领袖像时才使用的巨大画幅，画面有一种同样强悍的力度。他反反复复地画毛泽东与他父亲的肖像，各种神态，各种表情，力图把两者形象的所有能量和力量感都释放出来。于是，两者的形象形成了许多变体，似乎变成了许多陌生人的脸。严培明其实早就关注生活现实中更多普通人的命运，从而关注起抽象的人性。在此意义上，领袖与父亲的肖像已成为形形色色人物的替代对象。意识到这一点后，他就直接去画社会下层的那些不同身份的人，以极其普通的人作为肖像的参照物，让他们一个个独立占据巨大的画幅。许多身份照片式的肖像显露出强烈的个人气质和性格。对比而言，现实中的人仿佛很渺小，而画中的肖像却都很伟岸、大气。严培明虽然也画了很多自画像。但他的人物肖像系列却逐步集中在平常人身上，这根系于一种来自草根阶层的天然的情感联系。他自认出生并成长于这样的底层社会，是无数无名小卒中的一员，所以普通人的生存现实是他最熟悉不过的经验。但是，也有许多肖像画得极为粗放，人物面目模糊不清，似乎并非摹自一个个具体的个人。这里，严培明强化的是肖像画的观念性和其中神秘的普遍性。他常把这些肖像统称为“匿名的人”、“看不见的人”，借以命名那些藉藉无名、庸常得令人难以辨认的形象。

    严培明的肖像画其实已演变为一种精神肖像，一幅幅具体的肖像也已整合成对于人类整体面貌的记忆和描绘。人类群体由无数个体汇聚而成，无疑也意味着群体使每个孤独个体的生命力得到一种延展。这一点尤为明显地反映在1994年在罗马完成的规模宏大的《108条好汉》组画与1996年的21幅索维托儿童组画之中。严培明在展出时，把成批的肖像画建构成装置效果，或层层重叠为一座壮观的新“万神殿”，或并置成一排“祭坛画”，在整体上构成一种超越日常真实、抗拒个体宿命的宏大叙事。画面形象的那些不确定的表情和深邃的眼神，具有震撼人心的人格尊严。所有这些普通人的肖像都与领袖肖像相类，处在一个虚幻的底色空间之中。他们一个个素面朝天，原本所处的具体社会背景都被完全剥离，于是他们的肤色、种族、职业身份、文化程度、社会地位、宗教信仰等属性也随之蒸发，只留下赤裸的人格和无可隐藏的个性。在严培明的画中，每个普通人的抽象人格和人性都被放大，而且在肖像的“万神殿”中获得与领袖、父亲和他自己同等重要的位置。平凡与永恒、卑微与崇高之间的意义转换，印证了严培明切入人类历史与社会文化结构的一种异乎寻常的自省力。

二、

    严培明的画面质感和肌理总是生动地凝结着力量与速度的痕迹，动态的笔触展露着质朴而鲜活的情绪。画面空间也总是充满生命的气息，或一种同样来自生命的咄咄逼人的存在感。这些都取决于他对油画的独特认知、体会和实践。他认为画油画应该像写书法、画水墨画一样一气呵成。他觉得简约到极限的用色，就足以驾驭、表现一切画面事实。这些都印证了他对油画的工具理想，即简单易用。他长期使用黑白或红白两种油彩作画，成为固执的“双色画家”。但他对自身的定位，却是一个运用油画作为表达媒介的有能力的艺术家，而不是一个画家。这样的观念和他一两天即完成一张3米见方大画的工作速度，决定他在创作中必须秉持的一种超常的紧张状态。在工作室，他永远是一位拉开攻击架势、挥舞大画刷挑战画布的斗士，他没法事先构图，或进行一层层的绘制，只能用画刷直接将大块颜料倾泻、挥击、涂抹到画布上。因此他又像是一位运动量巨大的行动艺术家。在轮番冲击画布时，他关注的是作画瞬间迸发的直觉、想象力和对画面空间的支配力，甚至是对节奏、动作和体力的有效掌控。在绘画行动中，他率性，无拘无束，毫无矫情的因素。画面的进展，有时自然、随意，有时却一再被匪夷所思的想法所打破，充满霸气的笔触往往很快覆盖一些形象，又渲染出一种新的氛围。而这一切又统统是在一种亢奋的创作冲动中极速发生、刷新及完成的。严培明在作画行动中爆发的能量固然显示了他在油画上的天分，也不经意地披露了他对多种当代艺术样式的有效借鉴。但设色简约、运笔快速、一气呵成却分明是传统水墨画的创作要素与特征，他承袭的人文经验中也有中国传统艺术的精神资源。

    风景画是严培明艺术成熟期一次重要的主题扩容。1995年左右开始的风景画创作，也显示了其表达方式由客观镜像向主观图像、由具体人像向广阔经验领域拓展的趋势。其中所磨砺的艺术锋芒，也进一步闪现出他与中国传统艺术精髓的潜在关联。现代文明的进步不断解放人的潜能，但同时却也导致人的生存境遇日益恶化，外部环境、空间等问题甚至对人自身构成严重威胁。对此，敏感的严培明也没有置身度外，他对现代人的存在背景和困境持以越来越深切的关注。他的目光不断从人的丰富表情游移到乡村景观及都市风貌之上，赋予这些风景人格化的特殊“表情”及其丰富内涵。《国际风景》系列作品说明，严培明的艺术感觉和表达方式已表现出微妙的变化。他不再仅仅依赖肖像，而能直接面对郁积于内心、不吐不快的任何一种图像或人文图式。全球化条件下，现代人已把整个世界都变成自己的欲望场域。人类活动创造了迥异于自然生态的人工生态系统，反过来却对自然环境形成过度侵蚀、遮蔽和替代，人类原来所熟悉的自然风景经过国际人工生态系统的加工、过滤，绝大部分已蜕变成人工风景。既然原本朴实、清新的自然风景在现实境遇中已难得一见，严培明于是就自由自在地描绘记忆中的森林、原野或田园风光。画面铺陈的树、水与偶尔一现的屋舍，都属于传统欧洲风景油画中老套的构图元素，但所有形象都被黑幽幽的主观背景所笼罩、淹没，虚幻的背景空间中甚至还透出一丝不祥之感。难怪他常为风景画起名《国际风景，犯罪之地》，暗喻某种人类的罪恶。

    严培明的风景画往往气势恢宏，令人目眩。他没有遵循风景画的写生规则，只是在通过随心所欲的绘制，捕捉内心的风景范本。他描绘的已不是物理现实中的具体景象，而是心理学层面上的风景。一幅幅具有经典图式的风景，显然出自他深厚的人文经验，而非现实中的参照资源。然而，严培明风景画的形、神似乎分别取自中西方两个不同的话语系统。绘画的形态出自他正宗欧洲油画的厚实功底，画中的“神”却源自中国传统美学的修养和底蕴。严培明的风景没有刻板的客观对象，却总有一种神秘的意境。这种意境是与中国山水画传统一脉相承的。中国山水画讲究“外师造化，中得心源”，但重点落在“中得心源”上。所谓胸有沟壑，大山大川了然于内心，就意味着把观察景观得到的视觉经验，转换、投射为主观的内心影像。因此，一些传统山水画家很少写生，描绘的往往是心中的磅礴山川。创作中，一山，一水，一木，一舟，只要画面需要，都可以信手拈来。画家刻意营造的就是一种意境，这种意境往往可以成为他的精神寄托。严培明在《国际风景》中描绘主观意象的方式与此完全暗合，很显然，当他将巨幅风景画一气呵成的时候，内驱力也许就是这种传统山水画创作程式中所蕴藉的精神自由和审美理想。严培明率性绘就的田园牧歌，其实是从自身精神涵养和经验中透析而出的一种精神风景，并没有确切的地缘含义或文化所指。作品被他称为国际风景，显然是为了体现某种普适性，这风景可以是法国的，也可以是中国的，代表着人类共同的背景和环境。严培明寄情于这种莫名的风景，表达的是对人类共同生存困境的深深忧虑。

    近年来，严培明在当代艺术圈内日趋活跃，展览日益频繁，活动范围也不断扩大。他不得不经常出差旅行并出入国际机场。他甚至经常回中国，切身领略中国经济转型期的社会巨变。随着世界都市化程度的加深，地球村使所有地理和文化屏障都形同虚设，高密度和快速流动的现代社会迅疾刷新着人类的生活模式和价值观。严培明一方面不断遭遇快速切换的文化处境，一方面又切身体会生存现实的急剧变迁及随之而来的精神困扰。日常生活与行为方式的种种变化，使无所不在的全球化经验逐渐渗入他的思想和情感资源。于是，严培明也激发出针对现行经验的及时认知和回应，并在价值层面上重新评估生活的意义。他的画布上出现了以前鲜见的都市风景和具体的景物，如《国际机场》、《国际风景，夜上海》等，奇崛的场景中尽是现代社会具象化的都市景观。艺术与切实生活经验相关联所产生的精神力量，使他的画面获得一种异乎寻常的开放性，而那些个人臆想和不确定的心理内容则被淡化。严培明凭借强烈的人文关怀参与对公众共时经验的揭示与再现。《国际机场》等新作截取了全球化动态中一个个典型的休止瞬间，这些视觉图像生动地代表了世界上一直在不断复制的一种秩序和价值。画面情景所提示的那些让人熟视无睹的共时经验，出人意料地感应了现代社会更普遍的心理事实。这种心理事实的唤醒，揭露了流行价值观一贯润物无声的支配性影响。严培明借道都市风景，实现了对当下文化现实的一种悄然逼近。这种向公共话语倾斜的视觉暗示，给人留下更多的观看悬念。人类的共时经验其实是公众认同当代艺术的心理基础。他对公众共时经验的提示与表达、分解与重组，默默加重了作品的现实批判分量，从而也吸引、容纳了公众目光的在场。

    基于对人类群体命运的关切，严培明的内心仍常常沉浸于一种孤独的人文情绪。但这并不妨碍他充分利用个人独特的表达方式，维系更为广泛的文化经验和记忆资源，激活、凝聚个人视觉图像的社会认同，从而把自己创造的图像聚焦为一种重塑多元公共精神空间的视觉活力。这种前瞻性的艺术行动，也体现了他对人性无止境的感知和探求。