中国细语：中国进行时
杨荔
Osage Shanghai策展人

         近年来，中国当代艺术走出本土社会，在纽约、偷敦、瑞士 、韩国和东南亚等地的国际圈子里 受到前所未有的重视，甚至追捧。这一艺术事实不仅刷新了国际艺术圈对中国当代艺术的期 待，而且也助长了中国作为大国掘起的神话。
从1989年法国《大地魔术师》展推出蔡国强、顾德新、黄永硃和1993年香港《中国后89艺术》展推出张晓刚、方力钧、王广义等艺术家的新作起始，国际当代艺术圈才开始认识一些来自中 国大陆的新面孔。而中国当代艺术家也借此开启了长达10多年的走向国际艺术圏的跋涉之旅。 1990年代中期，由于缺乏本土社会的文化认同，中国当代艺术的价值支撑几乎都来自境外。欧 美社会对中国当代艺术的有限接受和曝光，成为艺术家免现学术和市场价值的最大机会。儘管 1990年代来自欧美的需求力并不强劲，但当时中国社会尚未迈入全球化、物质条件尚未极大丰 富，这样的需求已足以形成一条供需链，让艺术家做自谋生路的职业艺术家，能够跳出社会主 义主流艺术创作的生态而独立生存。
         供需关系在某种程度上也影响了艺术生产。有些中国艺术家刻意一边倒，压抑自己的个性，来 攀附欧美熟悉的图式、方法和审美取向，甚至打"中国牌"、接受命题作文。结果，欧美文化 中心主义欣然地享受了来自中国的这道异国情调大餐，包括隐含其中的那些可以用作即时批评 中国政治的活素材。而中国当代艺术所呈现出的独特的思想性和整体价值观却往往被遮罩、搁置在一边，成为一种精神上的喃喃自语。
         2000年前后，中国当代艺术在本土社会从"地下"翻身到了地上，逐渐获得公共性和文化话 语权。艺术家以狂欢姿态彰显著自己的个性创造，一时间似乎众声喧哗。然而他们的声音再高 亢，也不被更多公众所闻。随箸消费型社会的特徵在中国愈演愈烈，国际品牌汹涌而入，消费 文化的磅"大声"压倒个体艺术家的歌喉。当代艺术家的自由发声很快被国际艺术名利场的 喧嚣所淹没。在中国当代艺术军团大踏步跨入从威尼斯、圣保罗到巴塞尔各大国际展场的背景 下，名利场逻辑却取代文化理想和追求，成为引领许多艺术家进行创作真正的潜规则。商业跨 国资本以收购创意为名，处处逼艺术家就范，甚至聪明到把中国当代艺术家刚刚斩获的些许名声，立马用来装点自身品牌的冠冕。
         全球化背景下，中国第二、第三代当代艺术家在消费热潮中成长起来。对他们而言，批判和适 应消费文化只是他们一正一反的两手策略。成长的经验使他们有点排斥崇高的理念和智性，并 深深懂得公众回应的重要性。所以，他们希望作品既有前瞻性，又为本土社会的公众所接受。 他们也是生逢其时。在2000年上海双年展以后，支持当代艺术的推手、赞助者开始越来越多 地来自本土机构。他们并不忌讳当代艺术成为中国的公共文化，反而乐意去顺水推舟地装扮消 费文化和名利场的新宠。他们通常的手段就是不断製造视觉衔击；再就是著力推动个人视觉符 号的自我克隆和流行性繁殖，以新贵姿态大肆铺张地"抢滩"本土社会和艺术圏的公共视觉环 境。他们没有口号、宣言，只有细密的私人话语。他们热衷用个性化的"细语"跟社会对话、随心所欲地跟公众套近乎。他们敏慼地在社会消费文化中寻找公众的共同语言元素。无论是星巴克、耐克、万宝能和路易，威登，还是F1、Channel V、Cosplay卡通形象和网游人物，各种流行的视觉元素只要可以用来与接受面沟通，则从善如流，尽情借用，由此，当代艺术一方面 与网路、电视和纸上媒体等大众傅播媒介相互II盖，形影相随。另一方面，又以设计为门径， 进而与时尚、建筑、社区景藐、城市形象等相关领域形成大幅度跨界交叉、整合之势。可以 说1从俸正杰、蒋志、于凡、曹惶、赵能智到张小涛、金江波、熊莉钓、薛问问，这撩艺术家 的话语有更强、更现实的社会适应性。这并不能说明他们II术意志有所弱化。其实，他们反 而更加无法无天，更加无视游戏规则、艺术界限乃至前辈艺术成就所构成的压力。他们敢于悬 置"原创"和借鉴问题"拿"后发傻势"和眼球经济说事。在某种程度上把艺术创作槿当作流 行符号生产线，把社会权当作"秀"场。为了个人视觉话语的文化影响力和社会能见度。他们 甚至可以放下所有身段、与公众不分你我地打成一片。
近几年来，在这拨中国第二 、第三代当代艺术家的表连方式中，文化再现成为主轴。大声的、单向的楕神独白几乎都被放弃，取而代之的是那种艺术家与观众、社会现实之间取消距离感的 密切互动和封话。II术家关注的不再是宏大事，而是邻家男孩女孩，是公众所熟悉的同时代 人，甚至就是艺术家自己及其同龄人。艺衔家在与公众之间的互勳'构成了一种日常的、进行 时态的"细语"、甚至倾诉。
         人与人之间，春风化雨式的细语意味著一种切身的^受、一种私密化的亲近、一种交流上的默契。8术家个人"细语"借助私相授受的口睥式的社会传播懊式，反而具有更强的公众亲和 力，更焉瓖公众封他们的个人风格耳热能详^偻管细语褀人沟通无碍，有时钾不能完全传达艺 术家的思想和意义，使他们变得越来越"铙舌"。俸正杰色彩魅II的画面上，那些千人千面、 而在妖冶趣味上又如出一檄的时尚美女头像，堪称后"政治波普"时期的一种又乖张又世俗 的"中国表情"。缍飙的油画中常穿插著素描形象'但多文本并置的语境所定仍是时尚酷哥晛
女的楕神肥皂剧。熊莉钓的肯春美少女形象借助商业;8告常用的萤光颜料重衩宣洩著看似过剩的情慼和精力。逦有杨^借鉴欧美摄影史圆像的洋美女、洪东禄脱胎于格斗式网路游^的虚拟 美少女，都是提示个人视觉符号的"必杀技"。同为海外蹄国的裼千、武明中、庄红艺，重新 上"中国跑道"做新艺术家，他们出发的切入点却都是带有装饰、设计特点的"无公害"圆式'这些艺术家凭藉旺盛创造力和丰塞经验所堆砌的视觉奇^ ，悄然实现了当代8术封本土公众视觉消赞习性及流行趣味的一场死缠烂打式的契合。但他们钾凭藉这种随和的、灵活的话语态度，在消费文化的舞台上顚山露水。2005年下半年起，伴随著中国本土社会针对当代艺术的价值支撑力发生井啧现象'他们所表现出的这种中国式"细语"'不但赢得了本土公众的认同，而且还吸引了全球艺术图的注意力。
         佛说通"我不入地狱'谁入地狱"'中国"细语"'这样的一种貌似反智主义的文化策略'是 松术家在中国常代艺术发展到一定阶段的新作为、新语境，其中浸润著中国传统的生存哲学和智谋文化的渊源。然而，这一策略中渗透的却是艺术家们借力打力、努力扭转并刷新公众视觉 记忆所煞费的一片苦心。由此可见，当代艺术通过广泛的视觉传播和公众反响，正在开始转化为中国文化社会的一种既成文化事实。