展览缘起之一

         今日是一个趣味过剩的时代。
         今日的世界已经是极端人工化的世界。天趣自然几乎成为稀罕之物。从公共景观到私密空间，太多的人工趣味围绕着我们。我们似乎一直在不自量力地取代造物主的工作。花草树木可以是人工趣味改造的结果，鸟类虫鱼也可以是人工趣味培育的结果。如果有可能，克隆人也可以是人工趣味创造的结果。趣味改变着生活，在二十世纪以来的消费主义旗帜的引领下，趣味本身是否耐人寻味似乎已不再重要，也无人追究。不知不觉中，趣味已弥漫到我们生存其中的整个外部环境，甚至渗透到我们物质与精神生活的每个角落，影响着我们生活方式、行为准则，左右着我们的价值观。趣味过剩已经是我们难以回避的日常体验。
当代艺术问题往往是从当下社会现实中激发而来，策展思路的形成也与当下社会文化发展态势和背景息息相关。中国的社会现实其实一直存在着对当代艺术的特殊需求。如果我们忠实于自身在社会生活中的经验现实，我们就会认知、追究乃至反省与批判本土视觉文化中既有的趣味过剩现象。当下的中国，大到城市规划、建筑，小到装潢、服饰、工业产品设计、平面设计、网页动画等等，我们的生活也一直被粗俗的设计改变着、也被高级或低级趣味所影响着。趣味过剩不仅是个全球化问题，也是实实在在的当代中国境遇。既然我们有"天人合一"的传统文化情结，既然急剧变化的中国社会毕竟尚未定型，当代艺术仍然可以通过独特的原创性、敏锐的洞察力、鲜活的社会批判态度，对趣味过剩的社会现实进行关注和探讨，实施力所能及的文化影响和意识更新，从而对中国当代文化的个性塑造产生积极意义。其实一些艺术家的作品早已先行展开对社会上趣味过剩这类文化问题的批判，如邱志杰的《门脸•罗马柱》，就通过上百张写实摄影图片罗列了欧式罗马柱装饰风行全国的景象，极具视觉震慑力。
        《趣味过剩》展必须定位为一个具有一定文化针对性和现实意义的当代艺术展览。在这里，"趣味过剩"一词具有显而易见的批判性的。参展艺术家首先被要求的是自我批判，然后才是批判。

展览缘起之二
         这也是一个试图清理当代艺术内部问题的展览。展览对"趣味过剩"一词其实有正反两种态度。因为当代艺术圈是极为特殊的社会群落，其本身又是社会中一个活性的趣味辐射源。因此，趣味过剩在艺术圈内部，既有普遍意义，又有特殊语境中的特殊意义。
在普遍意义上，艺术圈中的作为创造力衰退表征的趣味过剩现象，也是值得所有艺术家警醒和反省的。
然而，在艺术圈的特殊语境中，一些优秀艺术家在自我批判基础上产生的趣味过剩状态，倒像是一种把异想付诸实施的大胆试错行为，是值得大加鼓励和支持的。毕竟他们张扬的是当代艺术的实验精神。
当下，中国艺术家国际展览机会增多，全球化的展览体制被国内的越来越多官方或独立展览所挪用、效仿，原是件加速补课的好事，但负面影响也逐渐浮出水面。许多艺术家的思想和工作状态为国际语境和展览机会所左右、牵制，有的甚至摸索出一套正确地创作、实现艺术作品的规律或模式，亦步亦趋，作品越来越重观念、意义、线索或语境，从而越来越背离自己的直觉和原始冲动，疏远自己的情感记忆和日常经验。这已不是从事艺术的正常状态。
         于是，国内一些优秀艺术家的趣味过剩行为就显得特别有现实意义。唯有过剩，才有其不断耗散想象力、精力、创造力这样的无功利行为的大规模发生，才有对新技术、对展览与观看制度、对成熟的艺术机制的超越与藐视，才有对所谓创作规律和模式、自身已有符号的扬弃。如此，艺术家也就有可能在过剩的创作中逐步跨越某种疆界，逼近自己真实的内心，也就有可能在不求短期内开花结果的日常态度中完成自身境界的提升，也就有可能在继续过剩的状态下把某种可能性逐步塑造成形。
         既然讨论趣味过剩在当下本土当代语境中是必要的、有针对性的。那么，汇集一拨处在趣味过剩状态中的优秀艺术家的作品，组成一个展览，也会产生现实意义。展览地点选择在上海，一是条件制约，二是因为上海都市流行文化中的趣味过剩现象正愈演愈烈，展览在这样的社会现实背景中发生，可找到有效对话的语境。
展览视觉流线的全程回放之一：第一展场
        《趣味过剩》展的展场是上海新起的艺术空间3H艺术中心，中心位于独立的两层小楼的楼上，面积500平方米，墙高3.3米，天棚为钢架结构的大跨度、半弧形穹顶。展厅中央的净空高也有8米。一个近120平方米的舞台式钢架平台位于展厅的北部，将近1/4的展厅面积分为平台上下两块，活跃了展厅空间。但这又是国内一个典型的非专业空间，原色的实木地板，数量过多的窗户，墙上不能钉钉，场地资源有限，技术、资金支持更为有限，仅来自位于艺术中心楼下的一家热心艺术的私人公司3H艺术设计工作室。根据现有条件，《趣味过剩》展只能成为一个与国际上成熟的展览体制拉开距离的展览，因地制宜、灵活运作肯定又是这个典型的体制外展览的特点。
展场设计的基本思路是设置出两个空间，开拓楼下面对广场的3H艺术设计工作室的门面部分为开放式的第一展场，设置为非常规的空间；而楼上3H艺术中心布置为内敛式的第二展场，近可能让它接近常规的艺术空间。
在上海，徐震是精力最为过剩的年轻艺术家之一，喜欢就合各种不同的艺术媒介、形式全方位出击。他异想天开的新作品《无题》是特制的一座巨大的工业风扇，展出时就安排在3H艺术设计工作室正中央的入口处，艺术中心楼梯的入口通道也在同一地方。大风扇面朝楼前广场，堵去入口通道的大半，制造出十级台风的风力和飞机引擎般的轰鸣。所有试图进入二楼展厅观展的观众首先不得不走近大风扇，正面接受人造台风的吹拂，然后才能拐入大风扇旁的入口通道上楼梯。大风扇的轰鸣的噪声贯穿傍晚整个展览开幕时段。既是楼下第一展场压倒一切的音响效果，又是时时袭扰二楼展场的背景声。
         第一展场的作品还有萧昱、王永刚的装置《流动》，两只不锈钢构件组合的大玻璃箱分别盛装着一棵横陈着的榕树的树冠和树根，被培育成装饰性的镂空树干则暴露在外，连通两头。作品精致得有点过剩，与中国旧文人癖好病梅的传统有一脉相承之处。这个活体植物装置就安置在3H艺术设计工作室的入口一侧户外装饰比较集中的流水瀑布型喷水池中，与周遭环境融为一体。
        入口另一侧是3H艺术设计工作室两个并排的小会议室的立地玻璃外墙，这两堵面向广场的墙设置为并排放映的王功新、陆春生两个投影录像的屏幕。王功新的技术完善的录像作品《卡拉OK》反映是的亚洲人最为过剩的、最有效消耗时间的娱乐方式，卡拉OK这项由日本人开创的二十世纪重大发明从根本上改变了亚洲人的夜生活。王的作品是背投效果的，与小会议室的玻璃、窗帘、钢架隔断等原有条件融为一体，声音效果则是外置的，直接面向广场上的观众。作品不时发出的将无数卡拉OK歌声经数字技术汇集而成过剩的高分贝噪音；陆春生的《纸枪》表现的是对和平条件下年轻人对枪的迷恋，作品布置的区别在于另建屏幕，设备全部外置，正面投影。天黑之后，面对广场上黑压压一片的观众，他的作品恍然有一种放映小露天电影的感觉。
         第一展场的作品互动性强，而且时常引起观者对展场的狐疑和对作品的误读、忽略。徐震作品外貌笨重、粗犷、生冷，颜色刺目，缺乏现代工业设计的包装，活脱脱一个工业文明早期"庞然大物"式的大机器，而且霸道、张扬地横在非常规空间中央，成为第一展场无可回避的视、听觉核心。但毫无亲和力、人文气息，又缺乏新技术艺术所能催动的某种刷新艺术形式的欲望和乌托邦激情。这就更令人产生类似"这是不是作品？"的怀疑。观者带着如此疑问上楼到3H艺术中心，来看那些九十年代以来风行整个艺术圈的各种新媒体形态如摄影、数字图片、动画录像和多媒体艺术作品的展示，本身就构成对楼上第二展场常规艺术空间的质疑和意义消解。
         萧昱作品则偏安于一隅，又刻意取消了一个就近的照明灯，使许多观者开始进入展场时就忽略了其作为参展作品的存在。即便偶然发现，也总是怀疑它是喷水池原装修的一部分。这个作品的安放位置其实是策展人与艺术家反复商议的结果，于是，在展出效果上就显得更加别有用心。唯有王功新、陆春生两个并置循环放映的录像最像参展作品，不断提示着楼下空间作为一个展场的现实存在。只是外置的大功率喇叭传递出两个录像此起彼伏的巨大音响，与风扇声时不时混合在一起，使第一展场成为一个奇怪的声场。
展览视觉流线的全程回放之二：第二展场
         楼上的第二展场的展览空间则定位不同，努力方向是在非专业条件下创造出专业的展出环境与气氛。于是，高2.4米、长2米的20块展板被竖立起来，遮蔽掉多余的柱子、窗户，分隔出若干个相对独立又互为关联的空间和一条较合理的展览流线。于是，原本略显局促的空间和展墙立刻显得宽敞起来，让观者既能每每专注于墙上的、空间中的艺术家作品，又能领略展览空间有张有弛的丰富性，而不致于枯燥、混杂而形成视觉疲劳。
        二楼一进门是一个刻意营造的逼仄的矩形空间，迎面展板上是陈文波的油画《出口》，画面上绿色的抽水马桶画得一尘不染，并闪现着一线高光。一旁的《002号洗手池》同样画得光洁如玉，超凡脱俗，犹如现实世界中一片净土。与陈文波油画相映成趣的是梁钜辉的镜面装置《快乐间》，其实这也是置有一个锃亮的抽水马桶的三角形卫生间，只是"室内"墙面缀满多棱的镜面，令小心翼翼的进入者恍入迷宫，尝试到片刻的晕眩之感。这个空间的设置，有效遮挡了展厅大开大合的空间构成，使观者得以首先关注作品、关注细节，对空间的认知心理先有一种约束感。因此，必须通过这个洗手间般狭小的空间才能进入展厅的观者，在进入较宽阔的第二空间时，领略展厅的实际高度，无不有豁然开朗之感。
         下一空间是一条像模像样、宽敞的中央走廊，两边分别陈列的是翁奋、陈劭雄和赵半狄的图片和杨冕两张大幅油画。这边是直观的都市生活影像，那边是浮现在模糊画面中的类似新兴住宅楼盘效果图的形象，表达的却都是针对转型期内中国某些全社会追新婺时倾向的一种警醒、反省和反讽的态度。走廊尽头是顾德新一幅十分醒目的大图片，突兀的红色、光头形象和画面中心反差极大的细节部分，吸引观者不断走近细看。这个中央走廊空间从而形成行云流水一般的视觉流线，同时也不至于造成走廊内的人流阻滞。顾德新的作品仍是他的一贯观念和趣味的体现，但很好地契合了《趣味过剩》的展览主题。
         中央走廊是四通八达的。走廊尽头右转，进入展厅南区。横在眼前首先是史金凇摆在雕塑台上的作品《冷兵器》。习惯陈列文物的有机玻璃展盒中，有以耐克标志做成的开刃弯刀，以摩托罗拉标志做成的流星锤和模拟奔驰标志做成的飞镖，这些商标LOGO意外的衍生产品，森然闪烁着冰冷的寒光，似乎隐喻着这些超级资本帝国嗜血的本质。
         在这空间单元中，还有洪浩使用扫描仪扫描实物加之数字技术集合成像的作品《东西》。这些洪浩自二十多年来的日常生活积累中搜罗出的琐碎杂物，拼合成了一个璀璨的小宇宙，每件东西无不纤毫毕现地闪烁、炫耀着自身的物质光彩，同时也形成一个出色的个案，印证着这一时间段中普通中国人物质生活内容的巨大变迁。洪浩作品对面是施勇的系列数字图片《梦太极》，他以某涉外艺术机构仓库的真实空间为背景虚拟了一套大摆太极拳姿态（Pause）的行头，这套行头其实就是他一身设计完整、极具标志性的标准装束，金发发套、墨镜、深色中山装、皮鞋，只是抽空了他的血肉身躯。施勇引以自嘲的也许就是自身在国际文化交流语境中总在不由自主地扮演某种角色、表演某种姿态的尴尬状态。
         根据音响引导，观众很容易被吸引到位于此空间一角的第一个小型录像室的门口，里面循环播放的是周啸虎的动画录像《蜜糖先生》。作品是将画在模特裸身上的素描图像一帧帧拍摄下来，再通过数字技术串联起来制作成的动画故事。由于具有叙事性，画面又有文人画韵味，十分引人入胜。
        继续深入北区，最靠里是展板隔出的一个完整的小厅。四壁面对面地展出着岳敏君的版画和刘韡的摄影作品，共同特点一是某个典型形象不断重复，二就是牙多。面对面的还有李路明与金锋的作品。展厅中央是刘建华的三件趣味极为过剩的瓷雕盆景。边上还有一家小型录像室，播出的是陈小文的DVD数字录像作品《抓拍》。
从这里，只能原路返回到中央走廊展区，这时，一些开始容易忽略的空间和作品就纷纷跃入视野。返回时，即可看到一个巨大实物雕塑，是俞洁的《玩偶1号》，就竖在顾德新作品的北侧。一个巨大的洋娃娃十分多余地趴在3.5米高的仙人掌顶端，呈现出受伤害的样式。
         中央走廊也是通向其他空间的枢纽，比如北区舞台上、下错落有致的空间均有通道相连，舞台下郑国谷的摄影和梁钜辉的灯箱作品《寻觅》，都形象小小，适合走近定睛观瞧。舞台后的狭长空间内，所陈列的是邱志杰的摄影装置《门面•罗马柱》、《门面•毛字体，》这是两幅10米长卷式的集合图片，需要观者不受干扰地低头详读。因此，这些作品也适合实现在较局促的空间中。正是由于这些非正常空间的开放，极大地丰富了整个展厅的空间感。
         拾级而上舞台空间，即见杨茂源默默相对的两件实物装置《羊》，膨胀的多头羊被工业染料染成通体明黄色，一变而成刻意设计出来的模样。背景墙面是朱发东做的一句英文标语作品《世界》，一句观者耳熟的政治口号用工业漆包线在细帆布上绣出，如实反映了他政治、社会意识一贯过剩的状态。在舞台上，可俯瞰整个展厅空间，也可领略另一种观看作品的感受。
2002年7月6日晚，《趣味过剩》所有展场空间都如期得以实现。
目录

纪实图片   4-14

专论  《趣味过剩》的缘起和展场实现     21

图版目录    29

图版      30-141

对话录  直面趣味过剩的视觉文化    142

对话录  亚洲当代艺术的本土文化境遇   144

版权页   146