国际交流语境:《木马记》国际展的策展思路之二
顾振清
题记：2003年南京圣划艺术中心《木马记》国际展是一个关于人与自然关系的国际系列展“列车”的中国站，着力体现的是人与自然和谐相处的理想主义态度。《木马记》国际展包含了一场关于展览形式的游戏。根据总体设计，整个展览拆分为“初级版”《木马记》当代艺术展和“升级版”《欢乐颂》国际当代艺术展两个子展览先后展出。全球化条件下，中国艺术家针对人与空间、人与城市、人与自然环境等一系列当代热点问题的深度关切，表明其文化血脉中回归自然、与自然合一等传统理念正在激发出新的活力。这些理念历经当代精神的不断更新和塑造，更加合乎人性和当代社会生活。强化它们的国际影响力，无疑会促成全球都市化浪潮和现代性认同之外的另一种理想社会的解决方案。《木马记》国际展旨在构筑一个多元文化意识、价值观之间的平等对话、交流的平台，并通过高科技含量的先进文化与艺术相结合的形式，塑造数码时代更为自然和谐的生活和文化模式，突出人类在新世纪的和平与发展主题。
四、《欢乐颂》的升级思路
木马先行，意味着《木马记》初级版展览先声夺人，为展览的实验性定下基调。而做它的升级版《欢乐颂》时，由于展览的基本架构已经初步搭建，完全可以有一种宽松的心态来接受各种各样的升级可能。新加入的参展艺术家阵容强大，来自8个国家和地区，其中有来自英国的Richard Bond、Roger Bourke；来自德国的Alexander Steig、Harro Schmidt、刘广云、Timm Ulrichs；来自波兰的Izabella Gustowska、Piotr Kurka、Tomasz Wendland；来自加拿大的顾雄、梁志明＋梁定国；来自澳大利亚的Wilma Tabacco＋Irene Barberis；来自保加利亚/法国的Nina Kovacheva＋Valentin Stefanoff；来自中国香港的梁美萍、谭伟平、王纯杰、余伟联；并增加了来自中国大陆的韩娅娟、宋冬、吴翦、徐坦、余极。国外艺术家带来的作品，在形式和语言上都比较成熟。国外与中国香港的艺术家属于初来乍到，按部就班地按预案实现自己预备的作品，大都只有技术的难度而没有思维的难度。
参加过《木马记》初级版展的全班人马以“掺沙子”的方式，化整为零，参与到《欢乐颂》的全部五个展区。面对面的工作，中国艺术家们耳濡目染的是国外艺术家一板一眼、事无巨细地专业精神，切身感受到的是他们针对全新现场处变不惊的态度和对视觉表达完整度的刻意追求。也只有面对面的工作语境，才使一种文化交流语境中常见的比拼心态瞬间蔓延开来。中国艺术家们犹如身临其境地感受到国际艺术世界这个巍峨高大的“特洛伊城”的存在，感受到它的气势并回味起在我们潜意识中长期投射的阴影。这样的条件非常锻炼人。能否有充分心理准备和应对预案，取决于这10个（组）艺术家的素质和能力；而能否升级成功，则完全取决于这些“木马战士”对自己的临场经验和快速反应能力。一个展览对参展艺术家构成这种持续的压力，迫使艺术家在展览语境中超常发挥出能动性和富于逻辑性的想像力。这种展览形式的挑战性，对国内艺术家而言尚属少见。因此，有些结果可想而知。
在一些艺术家升级不成或放弃升级之后，仍然有一些艺术家顺利完成了作品升级。其中，章清的升级作品是《的士桑巴》，动用了10台面对面开动的的士，的士车之间有一个1.5米宽的安全区，每辆的士车的前行和倒退的距离只有20米。每台车一会前行，一会倒车，来来往往，从而形成了一个壮观的的士车集体跳“桑巴舞”的场面。他的作品仍然欢迎观众坐上的士车参与，最终形成了一件既升级、又换代的新作品。
张慧、石青作品升级为《灭顶IV》，他们继续利用同一场地，但增加了许多内容。表演情节则变成了艺术家伏在餐桌上接受全身按摩。背景中，不断走进空间并背对观众站立的民工们，构成空间中人满为患的感觉。接着餐桌被当作炉灶，所有来自菜市场的货色都摆上了上来，焦味开始传出。接着是演示淋水等一系列越来越超现实的“过火”的行为，直至随着一场不知是有意、还是无意的停电事故发生，一切嘎然而止。《灭顶Ⅳ》以逐渐走向高潮并突然收场的方式，似乎象征了一种文化冲突的常规线索和结局。
艺术家邱志杰把由50个参与观众所绘的风格多样的图画拼成的那张的大头像拼图，悬挂在展厅内，由于尺幅超大，拼图从墙面一直蔓延到地上。他对这个《这不是一张自画像》的作品升级方式，就是现场组织拍卖活动，将这50张只是代表局部、又有自身完整性的图画一张张地拍买，所有观众都可以竞价。邱志杰将通过他人之手而获得的那张庞大自画像，重新分解成一幅幅单片，再还到其他人之手上去。这个过程似乎是一次残酷的检验。拍卖不断成交，大头像图像母体的旧秩序不断分崩离析。这样的解构、消费运动，也似乎意味着新的视觉方式及其规则的不断生成。
金锋的升级办法是把《如梦令》录像中的两位男性演员请到展览现场，端坐在由数十个电风扇组成的屏幕前，并在投影机的强烈光影投射下，继续表演并讨论在DV剧情中曾讨论过的问题。赵勤、刘健、徐弘的动画作品《呆眼看人呆》制作完成，升级只是成果的公开发布。当然，也有一些艺术家最终放弃了升级游戏。
在《欢乐颂》展览上，混杂陈列的方式既适用于“木马战士”，又适用于参展其他的中、外艺术家。展览没有泾渭分明的列出国际、国内作品分野，“特洛伊”城墙显然是无形的。展场安排时，更多考虑的是什么样的空间适合什么样的作品。在类似艺术节的狂欢气氛中，那个被刻意打造的“木马”几乎融入了一个国际交流场合的文化“拼图”之中。
五、所谓“交流语境”
虽然展览也不避讳交流语境中的观念落差、文化冲突等现实问题，但如若展前不及时举行名为“交流语境”的系列学术研讨活动来展开讨论，如若没有论坛上各国艺术家为时三天的精彩发言和激烈争论，《木马记》展所触发的问题几乎被欢乐的气氛所屏蔽。“交流语境” 系列学术研讨活动是策展人在《木马记》国际展中精心策划的一次中西方艺术家的言语交锋，其实在展览中有画龙点睛之功效。但凡国际展，似乎只有开启展览与学术研讨活动的互动，才能把浅尝辄止的交流，拓展为一个更大规模的文化对话和一次更深入的学术交锋。
《欢乐颂》展览基本上在文质彬彬的气氛中进行。即使有时剑拔弩张，对抗双方却仍然保持风度。但是，2003年10月29日至31日整整三天的“交流语境”系列学术研讨活动，却爆发一定的火药味。其中，最值得关注的是参展的一些中国和欧洲艺术家之间的一场理论“肉搏战”。既然这个“特洛伊的战场”是一种被策展人别具用心营造出来的上下文，而且，初级版《木马记》的展名又把这个对抗性游戏的谜底和天机统统提前泄露，因此，人家打算应战，并施用反木马计，来攻陷中国当代艺术这座尚不懂得设防的城池，又有何不可呢？也许，研讨会上的一场口水“恶战”就是展览的题中应有之意了。
真正的冲突，来自研讨会上各国艺术家分别介绍他们多年的创作和工作后的彼此提问。当有的中国艺术家们介绍自己后，就被外国艺术家连珠炮式的问题团团围困住，显得缺乏招架之功。德国参展艺术家提姆·乌尔瑞希斯（Tim Ulrichs）就当场炮轰中国当代艺术家的作品与欧洲艺术家以前实现过的作品存在大量“撞车”的问题，并一针见血地举出一些具体例证。他当场用幻灯片和画册图片作为证据，指出三件国内艺术家的作品与他十几年前的作品极为雷同。这三件作品分别是中国艺术家介绍过的邱志杰《重写兰亭序1000遍》（1992-1995年）、萧昱《转轮》（2003年）和香港艺术家梁美萍参加《欢乐颂》展的作品《蚁亡录》（2002年）。提姆的观点是，中国艺术应该坚持自己的特质，而不应该去步西方艺术的后尘。如不这样，最后难免落得个雷同、撞车、抄袭的尴尬局面。后来又有个别欧洲艺术家进一步露骨地提出，中国艺术家应该坚持诸如政治波普、泼皮画风等过去在欧洲成功的艺术倾向，应该坚持在“地下”，而不要老想走到“地上”。
这样的一个窘境事先没有任何人能够料想得到。虽然《木马记》的语境是被策展人精心安排的，但是这样突发的冲突的确超出了所有人的想像，它把双方都逼向了一个中国当代艺术所谓的俄底浦斯困境当中。即在西方与中国等发展中国家的当代艺术语境之间，有一种主动或者被动的、被霍米巴巴称为“默仿”的困境。原殖民地、半殖民地国家的再现文化形式，总是在有意无意地模仿宗主国的音容笑貌，这种“默仿”式撞车情形，时常被人指认是东施效颦、似是而非式的。
中国艺术家纷纷进行了反驳。有的艺术家指出了部分欧洲艺术家的“他者化”霸权视野，这些人在潜意识中把中国或者发展中国家的艺术“地区化”、“他者化”。但是，这样的反驳可能正是黑格尔所说的“为了认同而争斗”（Struggle For Recongnization）的消极抵抗。事后中国艺术家也承认：争论没有对错，只有输赢。在情感上要不输于人，但是在理智上无法不承认这种困境。我们如何面对这个困境？《木马记》国际展的“交流语境”，只是提出了这一个问题。而问题的提出方式和时机可能比如何解决更加有意义。
的确，艺术家必须面对的是交流语境中的自我言说问题，如果你不言说，他人就替你言说。他人的言说，无论多么客观，都是一种出自主观角度的系统表述。所以言说的方式必须跳过后殖民语境中的默仿问题。民族国家兴起后，按国家区分谈出的问题，在全球化语境下，随着民族国家界线和国际分野的模糊化，也变得越来越不清晰。默仿心态哪里都有，前宗主国对前殖民地、对其他宗主国某些文化样式的追仿，也可以是一种默仿。关键要看你是否站在后殖民的理论阴影下看问题。其实在殖民地早已消失，殖民地问题逐渐谈出国际当代文化建设格局的状况下。执著于后殖民话语，本身就十分吊诡，有一点类似抱残守缺的文化僵化心态。
言说国际当代艺术的前沿问题，还要看参照系。有许多艺术家面对中国社会最显著也最特殊的现代性问题，不断寻找赋予作品形式与内容的精神内涵，他们的创作放在中国很有本土价值，但是放在国际当代艺术语境，由于思路、表现形式与欧美艺术家的作品“撞车”、雷同，好像就显得缺乏贡献性。其实，所谓“默仿”理论的泛化，片面看待了艺术再现问题和艺术表达的同构性问题。艺术再现是有针对性的，是要解决不同历史时期的现实问题的。先是上下文给了艺术再现一再发生的必要性。在艺术再现问题上，谈原创在时间上的第一优先，是很可笑的。艺术表达的同构性则是另一个问题。工业革命和现代化导致的社会转型，是世界上所有国家、所有地方的人或先、或后都要面对的问题。欧洲人以前碰到的问题，感受到的问题，现在中国也赶上了，也碰到、感受到了。人家曾用过某种方式、媒介来表达的观念和想法，基于对同样问题的洞察力和感受力，中国艺术家也极可能用同样的方式、媒介作同样的表达。这种“撞车”现象不一定存在直接的模仿，但在发生学上几乎是难以避免的。那么，这要看艺术家是否站在问题的前沿，艺术家必须要有思想的前瞻性和形式语言的独创性。
当代艺术的原创性存在着时间节点的问题，但时间上的第一优先并不能决定一切，更不能决定社会的接受度。艺术家在形式、语言上有创造，也有许多后发制人的例子。如果一个更大的社会消费过程、或者图像延伸过程先接受了你，虽然有别的艺术家做的比你早又与你的表达方式相近，但你也可以比他更生效。根据波普尔的探照灯理论，全球注意力这盏强力探照灯，照到哪里哪里亮。全球视觉消费甚至可以导致强势与弱势文化力量及其话语权的地位逆转。由此可见，眼球经济正在改变国际艺术格局。艺术家的社会价值取决于他作品社会化的实现过程，作品的实现效果则取决于全球视觉消费的接受程度。对不巧成为后到者而言，这是能够摆脱“撞车”问题困扰的一种方式。艺术家的脱困方式能否生效，还要看这个艺术家的强烈个性。艺术家起跳得晚，但是还是要跳出自己的姿态来，把他的形式语言系统做出非常丰富、独特的语义。最重要的是，他要言说，把他的话语纳入到国际交流语境，纳入到各种各样的上下文来强调他的语义有效性。但是，单单言说，只是让艺术家获得某种意义的开始，但是坚持独创性，才能使这种意义变得深刻，才能进入历史。
由此看来，《木马记》国际展建立的“交流语境”，在当时东、西方艺术交流中具有某种代表性和文化象征意义。它代表了不同话语权和言说能力的此消彼长，也初步显露中国艺术家的文化野心以及对国际当代艺术的中心话语权的一种注目。这种注目说到底，就是强化自我表述和文化言说能力的一种试水努力。
六、结语
在充满对立与冲突的全球化现实中，中国当代艺术仍然一如既往地指向社会进步、理想人性的光明未来，体现中国当代文化与时俱进、不断开放的精神实质。全球化进程中，步入国际交流场域的中国当代艺术，正表现出一种绵延不断、具有历史穿透力的文化原创精神，让人不由不预期它将要对人类精神发展所做出的特殊贡献。《木马记》国际展将中国艺术家独特的精神产品植入在本土构筑的一个国际平台上，形成了对中国当代艺术主体性及其国际境遇的一次文化想象和预演式的现实体验。这样的经验，对今后中国艺术家主动走上国际艺术平台也许是有所补益的。