崔岫闻的神域

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2011-07-31

崔岫闻的神域






顾振清


一、

  崔岫闻早年一直在绘画、行为、录像等表达媒介、方式中模索,直到录像《洗手间》走红,被大家认识。她自己的语言线索是逐渐形成的。如她之前以卷筒卫生纸缠绕身体的行为录像作品《TOOT》跟今年的录像《千层纸》是有关系的,有一个语言的延续。2001年《洗手间》作品的出炉,是崔岫闻慢慢探索并找到合适表达方式的结果,这种探索和表达其实体现为艺术家对当代欧美艺术经验的学习和对欧美价值观念的认同。《洗手间》这个作品在法国蓬皮杜艺术中心展览并被收藏,是对她的一个鼓励。崔岫闻作为一个画画的文艺青年,慢慢认同欧美的形式主义和方法论,慢慢认同他们的价值观,然后在这种价值观的影响下,以调查性的方式、自我演绎的方式拍摄作品。她的形式、方法有学习欧美的痕迹。但是她学习后,却能出一个很好的作品。《洗手间》对中国女性问题的呈现,让人无可回避,也让人眼前一亮。中国的所谓批判现实主义、现实主义和西方的Video语言、新新闻写作都结合在一起,把崔岫闻个人经验作为一次非常有机的结合,有一个很恰如其分的表达。

  在此之后,崔岫闻并没有走反性别主义的道路,反而把女性的差异化问题更扩大了。我觉得她是走了一点点弯路的。比如女孩题材的数码影像《天使》(2006年)等。她知道未成年少男少女的性问题在欧美是一个被激烈争论的社会文化问题,所以,她一旦用中国少女形象来进行表达的时候,她不自觉地预设了自己的欧美观众,把自己的创作放在一个被观看的位置上。可以看到,崔岫闻的红墙少女预设了一个语境。其中既有东方专制主义的符号,又有西方男性社会怎么来观看洛丽塔的经验。究其原因有三:一可能是西方价值观在起作用,二是市场在起作用,三是中国艺术家希望能够获得更多的认可、迎合观看需求的心态在起作用。这未必是个坏事。有些中国艺术家可能就是要走这样的一条曲线的道路才能找到自我、突破自我。艺术家把欧美的需求梳理清楚之后,再把艺术表达和观看的整个制度关系梳理清楚。

  崔岫闻2009年以来有个很大变化,我觉得,以《真空妙有》系列和《神域》两个作品成为代表,身为中国艺术家的崔岫闻慢慢获得了一种文化自觉。这种自觉不仅体现为从欧美的价值观到中国本体价值观的一个过渡,而且体现为当代艺术学理探讨和追究的一种深入。

  当下,一些艺术家从方法论追究、形式追究、美学追究,又回到了一种艺术本体问题的探讨。艺术本体论探讨曾在“八五”美术运动后期萌发。那时候,中国的艺术家其实是准备以艺术挑战其他学科没有讨论的问题,比如终极关怀、宗教、人的神性、文化最后的变异等等。这些问题在八十年代是非常有前瞻性的。那个时候的讨论也代表了中国知识分子的一种文化勇气。但是这种探讨到了“八九”,一下子有个断裂。当艺术家连独立创作都有问题的时候,关注的问题突然从全人类回到个人、回到个体的表达。1989年的另一个标志是方力钧等人走出体制到圆明园的村子居住,试图靠卖画获得独立的经济能力。于是,他们慢慢获得独立人格,开始追求个人图式,追求艺术的个人化表述。八十年代曾经有过的中国知识分子面对人类共同问题的形而上探讨,突然回到了特别形而下、特别具体、特别世俗化的个人经验问题的探讨。而在1989之后,这种个人经验问题也具有前瞻性,是当代艺术焦点问题的一部分。因为个人主义的问题在1990年代初之前从没有那么尖锐地提出过。1980年代,很多艺术家想表达意见、观念的时候还是习惯用群体的方式来发表宣言,不愿意把个人放在群体前面。这样的一个转折和变化,使艺术圈关于中国当代艺术的中国性和中国内涵的探讨有了一个断裂,特别是本体论研究的断裂。中国当代艺术在经历1990年代长期的地下运营、地下存活状态之后,2000年开始走向新的合法化和公开化的历程。艺术家通过狂飙突进的独立展览行为,获得了中国当代艺术的社会能见度和被社会认可的结果。

  2009年以来,艺术圈慢慢延续起1980年代很多批评家、艺术家所探讨的纯粹本体论的问题。艺术是什么?学术是什么?这些本体论问题一直没有被深入讨论。很多艺术家在作品中,总是试图在欧美的学术架构的毛细血管之中讨论一些细枝末梢的问题。而且,他们在回答许多问题的时候才发现,欧美的艺术家、学者早就回答过一次了,答案以及观点已经站在那边了。这一切,却不妨碍中国艺术家用山寨的方式再去回答一遍。而本体论讨论往往被束之高阁。直至一再被生存危机所提醒。比如,面对2011日本福岛核电站危机,整个人类社会竟没有预先研发一剂解决问题的“解药”。今天,核威胁依然高度危及人类的生死存亡。这类有关人类终极命运的问题,其实也是当下最现实、最基本的问题。如果艺术家、批评家回避这种终极问题,只作现实批判、只去面对日常的一地鸡毛,算不算是一代人的责任缺失?

  崔岫闻《真空妙有》系列这一批作品,就是把自己的焦点调回到天人合一的文化传统之上,再现一种人和天地万物相感应的经验。崔岫闻展现出一个艺术家率真的性情。如果说一个艺术家真的不被他性所异化的话,她始终会回到表达自我和自我所关心的问题上来。我觉得崔岫闻对当代艺术的价值认知有一个自我反省和自我批判的过程。如果没有这个过程,她不会把1990年代好多已经熟悉的图式、语汇慢慢地抽离掉。做这个《神域》作品的时候,我觉的崔岫闻已经把所有他者化的经验慢慢地抽离,慢慢地放空,然后动用自己最为熟悉的下意识经验,即一种纯粹自属的经验形成作品形式和方法的来源。我觉得“自性”这个词的英文可能有点儿难翻译。自性在中国传统文化的语境下容易比较了解,即自明性。崔岫闻在自性这个作品里面,所关注的问题是形而上的问题、本质的问题。这个形而上和本质的问题,开始进入到了一个很深层的建构,就是崔岫闻所说的精神成长。如果没有艺术家自身的精神成长,中国当代艺术现场仅仅是一个艺术工具箱、武器库的展示台和试验场,仅仅展示艺术家们用过多少个图式、使过多少个方法、玩过多少个点子,那才是一种亚文化的悲哀。亚洲各地一些美术博物馆陈列的大量学习、借鉴欧美现代及二战后艺术的本土作品,讲述着那段不可跳过的艺术史。那也许就是亚洲多个地方现当代艺术史中一个不可或缺,又让人熟视无睹的线性叙事章节。对中国当代艺术家而言,这是一个转型期文化慢慢找到自我特性、找到自律性因素所必要的一个过程。目前,我看到了一些中国艺术家开始迈向了这个进程,崔岫闻艺术的脉络,让我看到艺术家自身文化逻辑的演进,已经不再深受外在现实因素的影响。他们不再因为有个地震就拍地震、有个拆迁就画拆迁。他们把自己对艺术的理解、对文化的形而上认知,心无旁骛地融入作品之中,作自主的表达。虽然这种表达仍然可以用这些裸体模特、这些既有的语言媒介来表现,但是艺术家赋予其中的精神却显得更为悠然自得。中国当代艺术在一些善于探索自我、超越自我的非常真诚的艺术家身上,发生了看得见的精神成长。

二、


  可以说,崔岫闻的创作体现为一种从性别化到去性别化的历程。在《洗手间》到《神域》,艺术家创作的零度情感是真实可感的。崔岫闻从形式论、方法论的探讨,更多地回到本体论的追究,是一种觉悟,也是《神域》所体现的一个重要变化。艺术家创作目的的变化也是显著的。从受功利语境的影响,到更多地感受非功利因素,减少展览、收藏制度对自己创作的深度干预。这样的变化过程在崔岫闻的作品中也有出现。从变化的过程来讲,艺术家没有令人震惊作品的出现反而是好事。因为所谓令人震惊的奇观化作品实际上来自一种他性化的结构、他者化的预期,那是一种观者根据艺术的历史语境和社会语境强加给艺术家的工作。实际上,今天人们看到的非震惊作品,十年以后的人们再看到时可能会非常震惊。不知庐山真面目,只缘身在庐山中。我们知道梵高的作品让后人非常震惊。但他当时却连拿画抵房租人家都不要。那些当时毫不令人震惊的作品在若干年后却能够震惊世界,其实就是顺应了历史文化逻辑的变迁。我非常看重艺术家自身艺术逻辑。如果艺术家能够遵从自身的文化逻辑而顺势演变,而不是被外力打压而仓促变法,就变幻于无形,或在无形中变幻,日积月累,终成风格、形式的变局。如果艺术家缺乏自主意识,又缺乏一定之规,就会听从妄言,譬如一种说法称,一个艺术家的图式、风格一旦固化,就一定要变一下。如果你不变的话,你的市场可能就要疲软、终结。这种变革经验适于一部分艺术家,但不一定也适于另一部分艺术家。有的艺术家并不适应图式、风格的剧变,却在外力驱驰下急于求变,离开了自性的、良性的、循序渐进的演变脉络,刹不住车,生生把自己变没了。外部文化环境无时无刻不在影响和干预艺术家。如果这种影响和干预超过了艺术家内心尊重的道德律令和文化逻辑,即便他做出了一两个一时间引起围观、引发视觉震撼的作品,这种作品也会成为过眼烟云。批评家大可不必等待奇迹,而是要深入到个案进行研究。今天批评家学会能把崔岫闻作为一个艺术个案拿出来探讨,说明中国批评界正在不断成熟之中。批评家通过艺术家思想的变迁及其所暗含的逻辑来判断艺术家对艺术史的作用,这种学术关注和探讨一旦具体而微,就踩到了点上。因为,针对重要艺术家所作所为的个案研究往往构成一种美术史贡献。

三、

 

  针对崔岫闻这2009年以来的作品,我在一些探讨中,已经在崔岫闻女艺术家的身份指认上去“女”字化了。我倾向于把她看作一个无性别差异的艺术家。因为,女性意识的觉醒和人性意识的觉醒是两种不同层次的觉醒。1990年代,中国艺术圈对女性主义和女权主义有个一知半解或自我揣度的想象。其实在女性权利、平等意识方面,新中国对女性的解放有着跟欧洲女性解放不同层次的宽松性。毛泽东所喊出妇女能顶半边天的口号,让中国妇女纷纷成为劳动妇女、职业妇女。全球化以来,欧式礼仪大行其道。中国的女性在社会上既受到女士优先(lady

first) 的尊重,又拥有一种能顶半边天的权利地位。女性既是平等的对象,又是受保护的弱者,需要男性去承担保护的道义。相对于日本、泰国等等来讲,很多人认为中国的女性地位是全球最高的国家之一。这种看法,可以被引为女性地位中外差异的一种参照。第二个就是女性意识。的确,1990年代是中国艺术家女性意识复苏的时代。有对欧美女性主义的学习,也有对一些女性主义概念的应用。但是,那个时候出现的作品在历史上是有价值的。当下,有的女性艺术家把性别政治和性别差异放在次要的位置,或者放在自我屏蔽的位置上,而把内心最具人性关怀和艺术本体关怀的问题,作为首要问题提出来探讨,往往能提升理性精神的高度。性别关切不会让她管中窥豹,更不会让她一叶障目。我也是从这样的语境来看待崔岫闻的。

  崔岫闻近三年的创作,没有自打聚光灯,也没有把自己局限在一个女性群体的层面上以期特别关照。她不去比照其他女性艺术家,反而悄然把自己从女艺术家的集体面貌中抽离出来,把自己单列在跟欧美和中国一线艺术家并无差别的起跑线上。崔岫闻有这个自信。这也是对自身艺术的一种尊重。如果说1990年代很多女艺术家惯用一种集体的概念和方式表诉自己的个体经验,而现在,崔岫闻却是用一种个体的方式进行表诉。从《真空妙有》到《神域》,她一直试图根据自我的影像经验,来阐明爱、美、人性等宏大概念。从童话式的意象和隐喻,到直白、了无遮掩的身体语言,印证了崔岫闻追究文化自觉、精神自觉的一种个体方式,她以尊重个性的方式来追究自身艺术的发展逻辑。这是先前1990年代的注重女性意识和经验的“女性艺术”尚未企及的一个精神高度。在探讨崔岫闻个人经验的时候,需要追究她表达模式的一种演变。把她的个人经验分出层次、理出线索来,才能看到一个中国艺术家自我蜕变、自我提升的非典型性成长。当下中国,艺术家自我嬗变的精神现象天天都在发生。只有对这种现象持续关注,就有可能慢慢地提炼出中国艺术的当代性价值。中国当代艺术语境并不纯粹,它是一个现代性与当代性混在一起、并行起作用的艺术生态。只提当代艺术,是片面的,以偏概全,其实是屏蔽了中国现当代艺术并存的现实。实际上,中国艺术中还存活着一种封建的、犬儒的意识形态力量。所以,注重研究中国艺术的当代性,追究现实情境中的中国艺术家的本土价值、现场价值,才会对中国当代艺术特性和中国价值的建构有更多的帮助。

四、


   对作品《神域》而言,崔岫闻做video时往往是站在导演的角色上。崔岫闻在做作品后期做到一半的时候,曾邀请我去看过素材。我看到震撼效果,是崔岫闻在拍摄现场示意舞台上的一群裸体男人自由伸展自己的躯干、上肢。当时的观感受很强烈。但崔岫闻最后还是把视频剪辑成了现在的呈现方式,所有人物都独自现身,形只影单,再一个一个并置在同一展墙、同一展厅。我求证过崔岫闻,她在创作现场放的是带有宗教感的西洋音乐。那么,一百多年来欧洲人提供的一整套自现代主义至今的文化逻辑和方法,仍是影响中国艺术家的强势语境。这套文化逻辑和方法至今仍行之有效,让艺术家看待这个世界时有所反思、有所自我积累。我想补充的是,观众在今日美术馆观看崔岫闻《神域》这个作品的时候,感受的是艺术家提供的新的观看经验。这不是一种视觉暴力所表达的震撼经验,而是一种浸泡式体验。在今日美术馆展场,《神域》所有的视频人像都被放大,并高过观众的头顶,让人不得不仰视观看。当裸体的视频人像进入自由状态时,观众则有一种仿佛置身于神殿的感觉。今日美术馆展场要黑一点,在视频投影中,每个人物的神性光芒更加强烈。美术馆展场变成为一个让人全身心浸泡其中的影像空间。每个影像又仿佛是一个个观众跟世界连接的窗口。其实在欧洲中世纪,公众习惯于在教堂仰视墙上高悬的宗教绘画和窗口的彩色玻璃镶嵌画。但1893年卢浮宫以博物馆的新身份正式向公众开放。艺术作品被放在跟市民公众的视平线同等的高度之上。艺术博物馆的涌现,让市民公众能够看到以前只有王公贵族才能观看的艺术作品。绘画在美术馆里产生的公众观看经验,已远远不同于教堂里的经验。在现代主义的白盒子模式中,美术馆、替代空间的建筑元素被减弱,艺术品地位则被强调,观众的主体性也被强调。观众进入展场,可以选择看这个,不看那个,也可选择掉头就走。文艺复兴以前公众看教堂穹顶绘画时那种高山仰止的观看制度,已完全转换为美术馆体制下以观众为主体的观看制度。二战以后,艺术品的观看制度有了新的改变。尤其是一些行为艺术家的现场行为,让观众与艺术家及其作品之间互动得以强调。观众常规的、被动接受的观看制度一变为互动性观看体验。近几年来,观众进入到艺术现场的时候,常常遭遇到一种现场全方位,全息的的声光电感受。这种艺术接受模式可以称为浸泡式体验。欧美、日本的游乐园常常提供多种多样的浸泡式体验。这类体验会把展场观众的既有经验暂时屏蔽、隔绝。观众一下子被展场氛围、气场格式化后,人的整个知觉、感觉都沉浸在作品当中。这类浸泡式体验,在近些年一些中外当代艺术家的展览、作品之中,已时有发生。这类浸泡式体验体现在崔岫闻的作品《神域》中,的确也屏蔽了观众对当代艺术的既有认知和经验。特别是观众在面对单一视频人像展示的时候,无论意识形态的语境,还是异构情调的成见都会被即时排空。从而更投入地感受作品。崔岫闻鼓励浸泡式体验的展示方式,意味着艺术家对自己作品更深入的思考和把握。她已经不再满足于一个视频作品的拍摄、剪辑、制作过程,更重视视频的展示过程,一种针对特殊空间、特殊条件打造现场效果的展示过程。这是中国艺术家不断进步、突破的一个表征。从另一方面看,有人判断,《神域》表达的人的自性之中,透露出一种神性。但是,这种神性表达仍有艺术家主观引导之嫌。模特从一开始做动作到后来的自如表现,虽每人动作因人而异,但大多抬头向上、上肢向上伸展。其状态中有一种莫名的敬畏感。他们似乎并未彻底随心所欲地释放、体验自己的状态,而是循某种暗示所提示而动。问题一:艺术家跟这些模特的对话、沟通,有没有释放出模特的本能反应、本能表演?模特的自性和自明性有没有充分表现出来?问题二:《神域》中裸体模特伸展肢体、抬头向上的状态中有一种莫名的敬畏感。他们所表达的神性似乎具有基督教的神性特征。这跟中国人对佛、对道教神、对萨满神的感知是不同的。模特没有一个去发抖、去静思、去打坐,而是比较一致地去伸展肢体。模特有没有超越本色表演?有没有自觉不自觉地归纳出新的规定动作和角色?现在的中国性和中国价值,已经没办法还原为天人合一等传统价值,关键是其中包含了中国的现代性价值、当代性价值。如果这种新价值过于偏重汲取欧美现代主义文化的巨大影响,而未重视印度等亚洲文化的现代性贡献,可能在思维上、审美上难以打破的某种定势。艺术家的自我反思、自我突破往往通过创作去获得知行合一的体验。那么,崔岫闻创作过程中的每一步推敲都是重要的、有价值的。艺术家不再一味追究表达的结果,而是追究表达的原由和过程。这就是一种属于当代性的自觉。表面上说,公元1949年这种年代表述都来自西历、来自基督教文化。根据中国传统历法、年号,1949年是否可称为共产元年?这种改变似乎很表面,但也能激发一些人的逆向思维、辩证思维。从《真空妙有》到《神域》,崔岫闻确有一种更多抽离、排除欧美价值观的意图。这是一种疏离欧美模式和坐标的努力。但是,在文化全球化几乎还是欧美化的条件下,艺术家对抗潜移默化的路径依赖、对抗沉淀已久的集体无意识,会不会仍是一个充满变数的过程?崔岫闻能不能回答一下这个问题?

五、


  这是不是对一种思维原型的发现?从中世纪到文艺复兴、到现在,裸体视觉文化在基督教之中发展得极其充分。徐悲鸿、刘海粟、颜文梁倡导学习西洋绘画。中国美术院校学生都有一个画裸体模特的课程。因此,院校出身的中国艺术家那种潜移默化的人体判断跟中国传统的人体观念是有距离的。在《神域》拍摄现场,艺术家崔岫闻跟这些裸体模特也许有一种关于本能反应、本色表演的互相启发。然而,模特看似自然而然的动作并不完全自然。他们似乎在以集体无意识的方式演绎着一种跟基督教神性相似的自性。为什么模特总在体验一种上升感?而没有跳大神啊、舞蹈啊、颤抖啊、呆立啊、大悲大喜啊种种不同的反应?中国人对神性的感应方式与欧美截然不同,但并没有在《神域》中淋漓尽致地体现出来。欧美艺术史中裸体形象只是艺术家的意识和潜意识之中的一种积累。但是,在艺术家跟模特沟通时,欧式人体动势会不会在有意无意间被传递、被提示?艺术家对模特动作的肯定,会不会渐渐诱导模特的表达方式?这都是疑问。这些疑问其实有助于艺术家反思自己的作品。

六、


  崔岫闻的作品还有可塑性,试验还没有结束。批评家的讨论也不是一种价值判断。在崔岫闻《神域》的气场之中,批评家其实是作品后期制作进程中艺术要素,是另一批表演者、另一批模特,只是穿着衣服而已。崔岫闻《神域》仍可以在不断展出之中不断修改,她的工作具有实验性和开放性。这个作品什么时候最终完成?可能她自己都不知道。她并未预设、规定《神域》的最终完成时间。作品《神域》还可以另有一种表达方式。模特彻底放松,进入自性状态后,习性都在。人的习性也可以成为一种抽象性的、概念性的角色。模特只是一种角色扮演。也许崔岫闻抓住更多人在无意识、下意识状态下的习性流露,反倒会深入剖析、拷问并反思一般意义上的所谓“自性”,《神域》的形而上力量会得以强化。自性不是一个固化、僵死的概念。它活灵活现地体现每个人身上,是个动态的、变化的的概念。